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ICONOGRAFÍA DE LA MUERTE.DOC

Iconografía de la muerte: el paso del Triunfo de la Santa Cruz

Amparo Rodríguez Babío

“Memento, homo, quia pulvis est, et in pulverem reverteris”. Es la primera verdad que ha de reinar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y gusanos, sepulcro y olvido” (Discurso de la Verdad, Miguel de Mañara).

Mors mortem superavit (Paso del Triunfo de la Santa Cruz).

El paso del Triunfo de la Santa Cruz, vulgarmente conocido como “la Canina”, es, junto con el del Sagrado Decreto, uno de los dos pasos alegóricos que actualmente procesionan en nuestra Semana Santa. Ambos, pero sobre todo el primero (1) , pueden ser considerados los supervivientes de un tipo de paso que antaño tuvo una cierta relevancia en la Semana Santa sevillana. Así, sabemos por Bermejo (2), que sacaron pasos alegóricos las hermandades de Montserrat (San Isaías), las Siete Palabras (Apocalipsis), Museo (Sol y Luna eclipsados), Carretería (Triunfo del Espíritu sobre la Materia), Quinta Angustia (Niño Jesús), Mortaja (Sol eclipsado), y Estrella (Santa Cruz en el Monte Calvario).
Nos centraremos, a pesar de lo interesante del tema (3), en la iconografía del paso del Triunfo de la Santa Cruz. Las descripciones más antiguas sobre el cortejo de la hermandad nos hablan siempre de un primer paso alegórico. Así, el Abad Gordillo, nos dice en su conocida obra Religiosas estaciones que frecuenta la religiosidad sevillana, que llevaba un paso con una Cruz grande y varios geroglificos(4) . Pero la creación del actual paso del Triunfo de la Santa Cruz se inscribe en pleno periodo barroco, concretamente en 1693, fecha en la que el escultor Antonio de Quirós realiza varias imágenes para la Hermandad, entre ellas la de la Muerte (5) .
Es la iconografía de esta figura, la Muerte, la que vamos a intentar desarrollar y explicar. Sus antecedentes artísticos, su sentido alegórico y su inscripción dentro de las ideas religiosas tardomedievales y barrocas.
Imágenes de la Muerte
La Muerte es una realidad universal que ha tenido y tiene cabida en las concepciones religiosas de todas las civilizaciones y culturas. Todas ellas, en mayor o menor medida, se han interrogado sobre su sentido, sobre su significado último. Y todas ellas han intentado dar una respuesta coherente y satisfactoria según la época y el lugar. También la filosofía se ha ocupado ampliamente del tema, por cuanto que es una de las constantes vitales, que más tarde o más temprano, afectan al hombre. El mundo del arte, ligado íntimamente al desarrollo cultural, no podía quedar ajeno a esta palpitante cuestión, y también creó y fijó modelos iconográficos con los que ilustrar la inquietud humana respecto a la Muerte y sus consecuencias. Por razones espacio - temporales nos centraremos en el mundo occidental, y en dos épocas muy concretas, la Edad Media y el Barroco.
Durante el último periodo de la Edad Media, hacia el siglo XIII, varios acontecimientos históricos (guerras continuadas, la epidemia de la Peste Negra, hambrunas en diversas regiones europeas) dan lugar a una gran mortandad en casi toda Europa. La sociedad, conmovida por la magnitud de la catástrofe, reacciona creando toda una literatura y un arte de la Muerte. Evidentemente, no son temas completamente nuevos, sus raíces se hunden, en la propia concepción cristiana de la Muerte y en las tradiciones de cada lugar. No olvidemos tampoco que durante todo el Antiguo Régimen las propias condiciones de vida, los pocos y lentos avances sanitarios hacían de la muerte algo casi cotidiano (6) . Sin embargo, esa cotidianeidad, ese ritmo casi constante, podía ser roto súbitamente por un fenómeno de los antes mencionados.
Es, pues, tras estos dramáticos sucesos, cuando se observa un aumento en la presencia de temas macabros, hasta llegar a convertirse en ciertos momentos en una moda con matices de frivolidad sorprendentes(7) . Dos temas iconográficos fundamentales surgen en estos momentos (Ss. XIII - XIV): los Tres Vivos y los Tres Muertos (8) ; y la Danza Macabra. En la Península Ibérica, el primer tema encontró poco arraigo (9) ; el segundo en cambio tuvo gran éxito y así han quedado recogidos bastantes ejemplos.
La Danza Macabra o Danza de la Muerte, tenía, indudablemente un componente de crítica social encubierta, de ahí, quizás su gran difusión en todos los ámbitos de lo artístico. Los esqueletos, algunos de ellos con la carne putrefacta todavía pegada a sus huesos, parecen iniciar un frenético baile que arrastra consigo, como en un torbellino (10) , a todos aquellos con quienes se topa: papas, reyes, abades, obispos, caballeros, nobles y también doncellas, campesinos, artesanos, mendigos, prostitutas, niños, ancianos, usureros, frailes, mercaderes ..... Todo ello conduce inevitablemente a una pesimista conclusión: de nada sirven las riquezas y los honores de este mundo, al final la Muerte a todos nos iguala. El rey y el mendigo son iguales en el sepulcro.
Paralelamente, hacia el siglo XIV, surge en los Paises Bajos una nueva corriente de espiritualidad denominada devotio moderna (11). Fomentaba una vida interior de corte individualista que ponía el acento en el sentimiento, el afecto, la contemplación sensitiva de los misterios de la Pasión de Cristo, la absurda vanidad del mundo y la brevedad de esta vida. No entraba en disquisiciones teológicas, que poco o nada podían ser comprendidas por el pueblo. Aquí primaban los sentidos sobre la razón; fruto privilegiado de esta corriente es la Imitación de Cristo de Tomás de Kempis, celebérrimo escrito que ha conocido desde sus inicios múltiples ediciones.
La fusión entre esta nueva espiritualidad y la expansión de los temas iconográficos antes mencionados, dieron lugar a la aparición de una literatura religiosa orientada específicamente al “bien morir”. Son los llamados Ars Moriendi (12), instrucciones encaminadas a asegurar una buena muerte. Es también cuando se desarrolla el tema del Juicio particular del alma cristiana, que casi llegó a sustituir al del Juicio Final.
En todas estas escenas, la Muerte es representada siempre como un esqueleto, a veces, para remarcar el carácter macabro de su figura, aparece con jirones de carne o vísceras colgando. Lleva una guadaña en la mano, con la que siega, de un tajo, como se corta una espiga, la vida de los que ha decidido llevarse. Según Louis Réau (13), este instrumento campesino en manos de la Muerte, es fruto de su fusión o confusión con la iconografía clásica de Cronos, dios del Tiempo. Aunque no cabe duda, de que ambos conceptos, Muerte y Tiempo, están íntimamente relacionados.
Tras las convulsiones bajomedievales, surge el Renacimiento, movimiento poco propicio por su idiosincrasia para rememorar la Muerte. Durante el Quattrocento, aparecerá en Italia una variante denominada el Triunfo de la Muerte, tema tomado de los Trionfi de Petrarca (14) . En otras zonas de Europa, como en Alemania, el tema pervivirá, recuérdese el bellísimo grabado de Alberto Durero El Caballero y la Muerte, que fechado en 1513 desarrolla un tema medieval con las nuevas formas artísticas.
La muerte barroca
El nacimiento del Barroco, y sobre todo, la Contrarreforma, vuelven a poner de moda estos temas macabros. Surgen así las naturalezas muertas macabras, llamadas vanitas, y las postrimerías. Tradicionalmente, se contrapone el Barroco, todo sentimiento y arrebato, al Renacimiento, todo razón y mesura. En los tratados clásicos de Historia del Arte, el Barroco aparece emparejado, con la Edad Media. A veces, se le considera una continuación, interrumpida por el Renacimiento. Lo cierto es que las condiciones históricas hacen revivir temas, que si bien no habían estado olvidados completamente(15) , sí se habían visto relegados.
Es el Barroco el movimiento del efectismo, de la teatralidad: la arquitectura y la retablística se llenan de cortinajes, pabellones, dinamismo ... Y las convulsiones religiosas dan lugar a la celebración del Concilio de Trento, donde quedarán marcadas las líneas a seguir por la Iglesia Católica para contrarrestar las herejías protestantes.
Es ahora, cuando surgen con más fuerza las hermandades y cofradías, cuya primordial misión será evangelizar a un pueblo naturalmente inculto e iletrado. Y se llenarán las iglesias de predicadores, de oradores sagrados, que con voz modulada y estudiados ademanes hablarán a la gente de la necesidad de la conversión, del abandono de la vida de pecado, de la muerte ... Muchos de ellos se hacían acompañar en las pláticas cuaresmales de calaveras para dar mayor efectismo a sus palabras.
La idea de la vanitas (16), de la fugacidad de la vida, impregna todo el arte barroco (17). En Roma los papas Urbano VIII y Alejandro VII adornan sus sepulcros en la Basílica de San Pedro con la imagen de la muerte (18) . El propio Concilio de Trento, al ratificar y declarar la importancia de los sufragios y misas por el alma de los difuntos, contribuyó a extender toda una arquitectura efímera de la muerte: suntuosos catafalcos se levantaban en las iglesias de la Cristiandad para despedir los restos de reyes y nobles.
En nuestro ámbito, el ejemplo más preclaro de esta tendencia lo constituyen los cuadros que Valdés Leal pintó para el Hospital de la Caridad, las famosas Postrimerías: In ictu oculi y Finis gloriae mundi. Según algunos autores, el tema de ambos lienzos estaría directamente inspirado por Miguel de Mañara y su Discurso de la Verdad. Pintados en 1672, suscitarían no poca sorpresa entre los contemporáneos que pudieron contemplarlos (19) . Es en esta corriente donde podemos encuadrar el programa iconográfico desarrollado por el paso del Triunfo de la Santa Cruz.
Como antes hemos mencionado, la Hermandad contó siempre con un paso de tipo alegórico. Desconocemos cómo era, pues las noticias conservadas son parcas al respecto. El abad Sánchez Gordillo, antes citado, lo comenta de pasada describiéndolo como una Cruz grande y varios geroglificos. Los llamados jeroglíficos no eran sino emblemas, esto es, alegorías de virtudes, vicios, la Pasión de Cristo y diversos temas religiosos, cuyo uso en el Barroco alcanzó gran difusión y popularidad.
No es hasta 1693, cuando tras la crisis vivida por la corporación, el presbítero Manuel González de Contreras, mayordomo de la misma, comienza un proceso integral de renovación. Así, contrataría con el escultor Antonio de Quirós las hechuras de la Virgen, los Santos Varones, las Tres Marías y la figura de la Muerte. Es decir, a excepción del Señor Yacente, la Hermandad renovó todas las imágenes restantes. Resulta muy interesante advertir la condición de sac****te de González de Contreras, pues quizás a él se deba el programa iconográfico del Triunfo de la Santa Cruz. A tenor de todo lo que hemos venido reseñando, no resulta descabellado pensar que Contreras, cuya formación teológica debía de estar imbuida de toda esta espiritualidad de la muerte, diseñara ex-profeso este paso. Quizás le pareciera que el antiguo misterio de la Cruz y los jeroglíficos se habían quedado obsoleto; quizás pensó que aprovechando la total reforma de la cofradía, era bueno transmitir otro mensaje más acorde con los tiempos. Lo cierto, es que fue él quien habló y contrató directamente con Antonio de Quirós la realización de la Muerte y el dragón.
Sobre el monte Calvario emerge una cruz vacía, de uno de su brazos cuelga un sudario, del otro un lienzo negro con la leyenda Mors mortem superavit (la Muerte superó a la Muerte). A sus pies, apesadumbrada, con la cabeza ap***da en uno de sus brazos, pensativa y vencida, se sienta la Muerte sobre el mundo. La guadaña cuelga de su brazo izquierdo, yendo a caer entre el ramaje de la yedra. Un dragón, símbolo del pecado, se esconde tras el mundo con una manzana en sus fauces.
La muerte y resurrección de Cristo han vencido a la muerte terrena. Si en las representaciones medievales, la Muerte aparecía triunfante y poderosa, aquí aparece abatida sobre su mundanal reino. La idea que transmite tan impactante imagen no es otra que la de la esperanza cristiana ante el inevitable hecho de que, tarde o temprano, todos hemos de morir. Sí, pero resucitaremos, pues Cristo con su Pasión y muerte, nos redimió del pecado y nos liberó de esa muerte eterna (20) .
Hoy día, el paso del Triunfo de la Santa Cruz suscita todo tipo de reacciones entre el público que lo contempla: en algunos risas, en otros un escalofrío supersticioso, en otros un interés cultural .... pero pensemos por un momento en lo que debieron sentir esos sevillanos de 1693 cuando vieran desfilar por vez primera tan macabro misterio. Una imagen de la Muerte, casi a tamaño natural, casi real, debió hacerles meditar profundamente sobre estos misterios. Aunque de naturaleza tétrica, se deja un hueco a la esperanza, cosa que en los lienzos de Valdés Leal no se aprecia (21). Cristo ha resucitado, y todos lo haremos también algún día.
El hecho de que este paso nunca haya dejado de procesionar junto a los otros dos de la cofradía, nos ha terminado familiarizando con él: ni nos sobrecoge ni nos incita a la meditación. Nuestra mirada es otra, nuestros referentes religiosos y culturales otros, nuestra vida, en fin, es también otra muy distinta de la de aquellos sevillanos, que un día de primavera de 1693 vieron desfilar por vez primera el Triunfo de la Santa Cruz.

NOTAS
1. Nunca ha dejado de procesionar en la Semana Santa junto a los otros pasos de la Hermandad.
2. BERMEJO Y CARBALLO, José: Glorias religiosas de Sevilla. Noticia histórico-descriptiva de todas las cofradías de penitencia, sangre y luz fundadas en esta ciudad. Sevilla, 1977. Pp. 309, 320, 338, 448, 458, 465 y 538.
3. Pretendemos desarrollarlo en otro artículo.
4. SÁNCHEZ GORDILLO, Alonso: Religiosas estaciones que frecuenta la religiosidad sevillana. Sevilla, 1982. Ed. de Jorge Bernales Ballesteros.
5. Vid. RODA PEÑA, José: “Iconografía e imágenes procesionales en el Santo Entierro Grande de 2004” en Manifiesto de la Hermandad del Santo Entierro, Sevilla, 2004. P. 70.
6. Tres eran los grupos en los que la mortandad alcanzaba mayores cotas: los niños, expuestos desde su nacimiento a toda clase se enfermedades y accidentes; las mujeres, sobre todo durante y tras el parto; y los ancianos (50 ó 60 años, los que llegaban a vivir más eran considerados excepciones y así se solía remarcar). En este sentido cabe reseñar que no será hasta el siglo XX, con los descubrimientos de la penicilina y los antibióticos, cuando estos tres grupos vean reducir su mortalidad drásticamente.
7. Así entre las pertenencias de la Reina Juana I de Castilla (vulgo La Loca) se encontraban al menos dos cabezas de la muerte en oro y esmaltadas de blanco, así como una cabeça de marfil de una dama muerta. Citado por ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca: Lo macabro en el gótico hispano. Cuadernos del Arte Español, 70. Madrid, 1992. P. 10.
8. El tema iconográfico se basa en una leyenda popular de corte oriental popularizada en Francia hacia el siglo XIII y extendida con las predicaciones de las órdenes mendicantes. Narra el encuentro de tres nobles, despreocupados y ricos, que al regresar de una cacería, se topan con tres cuerpos muertos en plena corrupción. Los muertos al verlos se incorporan de sus ataúdes y les avisan siniestramente: “Éramos lo que sois. Lo que somos, seréis”. Vid. al respecto, RÉAU, Louis: Iconografía del Arte Cristiano. Barcelona, 1996. Tomo 1, vol. 2, p. 660.
9. Tan sólo se contabilizan cinco ejemplos que hayan sobrevivido, lo que indica su escasa difusión. Vid. ESPAÑOL BELTRÁN, F. Op. cit. P. 20.
10. Esta idea de vorágine queda muy bien expresada en la Danza Macabra del compositor francés Camille Saint-Säens.
11. Vid. PLAZAOLA, Juan: Historia y sentido del Arte Cristiano. Madrid, 1996. Pp. 602 y ss.
12. Esta idea de la “buena muerte” llegó hasta el siglo XIX y casi hasta nuestros días. Así tradicionalmente se invocaba a San José como Patrón de la Buena Muerte, y eran muy frecuentes los devocionarios con toda una serie de novenas, oraciones y jaculatorias destinados a preparar el alma para tan amargo trance.
13. Op. cit. p. 664.
14. RÉAU, Louis: Op. cit. p. 680.
15. Louis Réau cita un ejemplo de retrato macabro fechado hacia 1450 y pintado por Van der Weyden: el Tríptico de la familia Braque, en cuyo reverso aparece una calavera con una inscripción alusiva a la brevedad de la vida. Op. cit. p. 681. Ya bien avanzado el siglo XVI, Hans Holbein pintará al pie del retrato de Dos embajadores una calavera, si bien, ésta constituye un efecto óptico sólo observable desde un cierto punto. Se puede considerar el magnífico bodegón pintado entre ambos personajes (libros, instrumentos musicales y científicos) como una vanitas. Otro ejemplo de la pervivencia del arte macabro en el Norte de Europa lo constituye el lienzo de Baldung Grien La Mujer y la Muerte, donde un esqueleto abraza a una mujer semidesnuda. Es una variante de tintes renacentistas del tema medieval la Doncella y la Muerte.

16. Vanitas vanitatis et omnia vanitas (Vanidad de vanidades y todo vanidad), palabras tomadas del libro del Eclesiastés, sintetizan muy bien el pensamiento barroco.
17. Un ejemplo muy gráfico de esta idea central que recorre todo el movimiento barroco la encontramos en la Iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla: en los altares laterales, aparecen las reliquias de los santos, unas calaveras coronadas de flores contrahechas y encerradas en lujosos relicarios. Parecen querer simbolizar la dualidad entre las vanidades del mundo (las flores, el oro y la plata) y la realidad última del ser humano (los huesos, la muerte, la nada).
18. En la tumba de Urbano VIII, la muerte representada en un esqueleto cubierto por el sudario, parece querer arrebatar del pedestal los títulos del Pontífice. En el sepulcro de Alejandro VII, surge la Muerte como una aparición de entre los cortinajes de la cripta, blandiendo, amenazadoramente, un reloj de arena.
19. Hoy día, estamos muy habituados a ver ambos lienzos, si no en vivo en el lugar donde se hallan, al menos en las reproducciones de los libros de arte. Pero debemos pensar habida cuenta del realismo y la fuerza con los que están pintados, en la conmoción que pudieron causar entre los sevillanos del XVII.
20. El texto latino del Requiem así lo dice expresamente: Liberame, Domine, de mortem aeternam (Libérame, Señor, de la muerte eterna).
21. Bien es cierto que su fin último era otro, tanto por el lugar como por la personalidad de quien los inspiró.

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Comentado por Nazarena Redimida en marzo 24, 2009 a 5:09pm
Manuel el grabado der Durero es de mis favoritos. Me encanta este pintor y toda su obra, tanto la realizada al óleo como la grabada. Como buen europeo del norte se nutre para toda su obra de referencias medievales, pero tamizadas por los aires renacentistas que bebió en su viaje a Italia.
No digo nada de sus otro impresionante grabado de tema alegórico titulado "La Melancolía".
Comentado por Nazarena Redimida en marzo 18, 2009 a 11:06pm
En efecto, para mí el paso del Cristo de las Aguas, es como tal, un paso alegórico, aunque pase desapercibido por no tener elementos "impactantes" como otros que hubo y hay.
Gracias por tus palabras, me siento muy orgullosa de ser Cofrade Destacada.


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