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LA INMACULADA CONCEPCION EN EL ARTE ESPAÑOL.CAP IV

CAPITULO IV

LA INMACULADA CONCEPCION DURANTE EL REINADO DE FELIPE IV

Cuando el joven Felipe IV subió al trono no pareció tomar partido sobre él tema de la Inmaculada Concepción. Evidentemente, pensaba que sería inútil enviar otra delegación a Roma que pretendiese la definición de la doctrina. En lugar de ello, deseando concentrar sus representantes en las cuestiones políticas, en Mayo y Junio escribió a su embajador el duque de Alburquerque ordenándole que cesasen las peticiones al Papa sobre la doctrina (1). A finales de 1621, Alburquerque pidió ayuda a los franciscanos. El General de la orden exhortó a Felipe para que, "a imitación de su padre", promoviese la causa (2). Los esfuerzos franciscanos para ampliar el apoyo a la doctrina recibieron el espaldarazo laico cuando las cortes de Castilla votaron en 1621 defender la Inmaculada Concepción (3). Cuando el Conde de Monterrey estaba a punto de marchar a Roma como embajador extraordinario, los inmaculistas insistieron en su causa. Monterrey fue a Roma para presionar a Gregorio en favor de la definición. Llevaba consigo cartas de Felipe, quien ahora parecía ganado para la causa, la reina Isabel, el Cardenal Infante Fernando y Sor Margarita de la Cruz (4). En la carta de Felipe al papa, fechada el 10 de Noviembre de 1621, no aparecen los signos de su inicial indiferencia:

"Los Monarcas Católicos de España, mis antepasados, siempre veneraron con gran afecto a la Inmaculada Concepción de la purísima Virgen María, Madre de Dios, Nuestra Señora. Pero entre todos ellos fue el Rey, mi señor y padre, quien guardó el mayor fervor, y yo, sucesor de su Majestad, y de mis otros antepasados, he heredado una devoción hacia su sagrado misterio y fiesta, que yo he querido declarar para vuestra Santidad a la que pido que, durante su dichoso pontificado, trate de ensalzarla y extenderla por toda la nación cristiana por todos los medios y con vuestro celo sagrado. Vuestra gran sabiduría y experiencia lo juzgará más conveniente y útil para servir el honor de Dios nuestro Señor y el de su Santa Madre (5).

Casi inmediatamente, el nuevo rey obtuvo una pequeña concesión. El 24 de Mayo de 1622 la decretal Sanctissimus, promulgada por la Suprema Congregación de la Inquisición con la aprobación de Gregorio XV, fue más lejos que todas las anteriores cuando prohibió cualquier afirmación privada que sostuviera que la Virgen fue concebida en pecado (6).

A partir de entonces, panegíricos y pintura asociaron la figura de Felipe IV con la Inmaculada Concepción de la Virgen. Asi, en un cuadro de Pedro de Valpuesta, discípulo de Eugenio Cajés (fig. 58), se honra la devoción de Felipe a la Virgen. La obra forma parte de una serie de lienzos ejecutados para el Hospital de la Latina en Madrid (dedicado a la Inmaculada Concepción a comienzos del sigo XVI). Felipe IV, acompañado de testigos, de rodillas, posa su mano sobre la Biblia. Al fondo, hay una pintura de la Virgen de la Inmaculada Concepción con San Buenaventura (7). Pietro del Po de Palermo pintó una serie de sesenta pinturas que representaban la vida de la Virgen (incluyendo su Inmaculada Concepción). Estas obras, ejecutadas sobre 1664-1666, hoy se encuentran en la Catedral de Toledo. En una de las series (fig. 59), la Virgen aparece encima de las figuras arrodilladas de Felipe IV, su esposa Mariana de Austria y el joven Carlos II. Alrededor de la familia real, encontramos figuras alegóricas que representan los cuatro extremos de la tierra sobre los cuales España todavía ejerce su ya débil dominio. El Cardenal Pascual de Aragón, quien encargó las series, también se encuentra presente (8). La composición refleja la creencia generalizada de que los Habsburgos españoles deben guardar especial devoción a la Virgen porque Ella es la protectora de mundo hispánico.

Fuera de España, el papel de Felipe IV y sus antepasados Habsburgo se celebra en un grabado de Paulus Pontius ejecutado según un esbozo al óleo de Rubens de 1631?1632 (9) (fig. 60). El grabado quizá se destinara a ilustrar uno de los muchos tratados que defendían la Inmaculada Concepción. En el centro del dibujo, San Francisco, representado como "Seraphicus Atlas", sostiene tres esferas sobre sus hombros. La Virgen de la Inmaculada Concepción se alza ligera sobre ellas. A la izquierda de San Francisco hay cuatro monjes franciscanos ?entre ellos Duns Scoto- que empujan a la Herejía dentro de las fauces del Infierno. A la derecha, acompañado por Franciscanos, se encuentra Felipe IV y sus hermanos el Cardenal Infante Fernando, Don Carlos y el príncipe Baltasar Carlos. El grupo de arriba, sobre un carro, son los antepasados de Felipe de Habsburgo ?Carlos V, Felipe II y Felipe III?. Esta imagen ilustra claramente la idea de que la defensa de la Inmaculada Concepción constituía una tradición para los Habsburgo españoles y para su apreciada orden franciscana) (10). El gesto de Felipe hacia su hijo implica la continuación de su devoción. De manera análoga, una poesía contemporánea describe una procesión real en honor de la Virgen:

"O Baltasar, Primero deste nombre/ Ierusalem aclame su renombre,/ Pues Príncipe Español, que en tierna infancia/ Con fiel perseverancia/ A seguir se dispone tan atento/ Ejemplos de Filipo, cuyo intento/ Es consagrar Alumno tan precioso/ Al zelo de María..." (11)

Felipe IV y la Virgen aparecen juntos en muchos tratados y panegíricos inmaculistas publicados en España durante su reinado. Es el caso del frontispicio de María Inmaculata Concepta libri quinque. Phillippo Illl Hispaniarum Regí Catholico Novo Constantino Augusto. Mundi globum Arcae Mariae Sacrae ad firmitatem ponenti del jesuita Juan Antonio Velázquez (1653). Aquí Felipe lleva un estandarte con la imagen de la Virgen de la Inmaculada Concepción y la inscripción: "Et spernemus insurgentes in nos. In nomine tuo Vexillabimur. S. 19"(12). La literatura mariana del momento abunda en referencias reales que apuntan la conexión entre los Habsburgo y el culto a la Virgen. Todos los miembros de la familia real comparten un interés; algunos desempeñan papeles claves. Margarita de Austria, por ejemplo, estaba decidida a que la Inmaculada Concepción se convirtiese en dogma. Presionó fuertemente a Felipe III y Felipe IV para que defendieran vigorosamente la doctrina y ella misma escribió cartas a Roma en nombre de la causa. Su devoción queda reflejada en un retrato atribuído a Pantoja de la Cruz en el que ella se encuentra al lado de una mesa sosteniendo con su mano derecha un Libro de Horas abierto en una página iluminada que representa la Virgen de la Inmaculada Concepción.

Gregorio, quien se había complacido en acallar todas las polémicas antiinmaculistas, murió en 1623. Urbano VIII, su sucesor, era mucho menos proclive a ceder a las presiones españolas sobre la cuestión. Por ello, durante los siguientes veinte años el frente de los inmaculistas observó una relativa tranquilidad. Quizá Felipe IV y los franciscanos españoles estaban satisfechos con la decretal de Gregorio XV; quizá simplemente se aceptó la negativa de Urbano VIII a definir el dogma. Sea como fuese, las peticiones españolas a Roma se vieron considerablemente atemperadas durante el pontificado de Urbano. Los pocos actos positivos de Urbano VIII sobre la Inmaculada Concepción no pretendían extender la popularidad de la doctrina: en 1624 promulgó la bula Imperscrutabilis divinorum en la que autoriza la creación de una orden militar dirigida por los franciscanos y dedicada a la Inmaculada Concepción; en 1626 coloca la primera piedra de la iglesia romana capuchina dedicada a Santa Maria della Concezione; y en 1663 aprueba una fundación cuya finalidad sería sufragar las misas que, en el madrileño convento de la Inmaculada Concepción de las Descalzas Reales, habrían de celebrarse en honor de la Inmaculada Concepción (13). No obstante, mientras que los españoles inmaculistas esperaban pacientemente la terminación del pontificado de Urbano, España produjo algunas de las representaciones artísticas más bellas de la doctrina.

Escultura y pintura hacia 1643

Durante estos días tranquilos, Francisco Herrera el Viejo pintó una Virgen de la Inmaculada Concepción (fig. 61), (1625-1630) en la que casi todos los atributos de la pureza de María se sitúan en el paisaje inferior. El barco sobre el mar de esta pintura representa, según el himno medieval Ave Maris Stella, a la Virgen como estrella del mar. En otra versión (fig. 62), Herrera se adelanta al consejo de Pacheco en el Arte de la Pintura de que los cuernos de la luna creciente siempre deben estar vueltos hacia abajo:

"y es evidente entre los doctos matemáticos, que si el sol y la luna se carean, ambas puntas de la luna han de verse hacia abaxo, de suerte, que la mujer no estaba sobre el cóncavo, sino sobre el convexo. Lo cual era forzoso para que alumbrara a la mujer que estaba sobre ella, recibiendo la luna la luz del sol. Y plantada en un cuerpo sólido, como se ha dicho, aunque lúcido, había de asentar en la superficie de afuera..."(14).

Pacheco pintó la luna de este modo en sus obras de 1621 y Herrera utilizó la misma fórmula en un grabado de alrededor de 1630. Herrera relega a las esferas celestes atributos tales como la escala de Jacob a lo que no corresponde un escenario paisajístico. En la pintura de Estocolmo, el speculum sine macula es sostenido por un putto a la derecha de la Virgen. En la versión de Sevilla, un ángel situado a la izquierda de la Virgen sustenta la rosa sin espinas. Estos modos de disponer los atributos son bastante más naturalistas que en las primitivas iluminaciones del Breviario de Grimani o en los grabados de finales del siglo XVI donde los atributos se colocaban en un escenario paisajístico sin tener en cuenta la conveniencia o la escala.

Francisco de Zurbarán pintó por lo menos dos versiones de la Virgen de la Inmaculada Concepción durante este período. Ambas se parecen mucho a las de Herrera. De mayor interés son las versiones en que, a menudo a petición de los patronos, varia todo lo que podía haber contribuido a enfriar la composición. Es el caso de una de sus primeras versiones de la Virgen Inmaculada con los retratos de nobles jóvenes (fig. 63). Aquí quedan reflejados los planteamientos naturalistas de Zurbarán; el paisaje sólo muestra los atributos relevantes desde el punto de vista realista. El espejo, la estrella matutina (15), la escala de Jacob y la porta Coeli flotan en un Empíreo enmarcado -al estilo característico de Zurbarán- por nubes diáfanas. Los putti sostienen rosas y azucenas y tablillas inscritas con frases difíciles de traducir por imagénes plásticas: "Quae es ista... aurora consurgens" .("¿Quién es Esta que se levanta como la mañana, bella como la luna, resplandeciente como el sol, y terrible como un ejército con banderas?"). Los jóvenes arrodillados en el suelo, bajo Ella, son el primer y segundo hijo de una noble familia (16). La inclusión de estas figuras -en este caso demasiado jóvenes para ser los donantes- prueba el tono personal y familiar de la devoción a la Inmaculada Concepción reflejada a menudo en las pinturas andaluzas sobre el tema.

Análogamente la devoción personal puede explicar una anomalía iconográfica en la Inmaculada atribuida a Zurbarán que forma parte de un retablo en la Capilla de San Pedro de la Catedral de Sevilla (fig. 64). Aquí, la Virgen no sólo permanece sobre la luna creciente, sino también sobre la forma del "corazón sagrado". Zurbarán pintó una Virgen de la Inmaculada Concepción (hoy en el Prado) para el desaparecido Colegio sevillano de las "Esclavas Concepcionistas del Divino Corazón". La inclusión en esta obra del corazón sagrado quizá se hiciera a petición de los patronos quienes a la sazón eran "esclavos concepcionistas del sagrado corazón". Así, de nuevo, la pintura no se limitó a representar la Virgen de la Inmaculada Concepción, sino que adquiere valor de testimonio de una devoción especial e individual hacia Ella.

Es muy probable que Zurbarán, al pintar la Virgen de la Inmaculada Concepción -con ninguno de sus atributos salvo los de mujer apocalíptica-,flotando sobre un coro angélico de putti firmemente asentado en la tierra (fig. 65), se inspirase en un grabado como los Doce niños Danzantes de Domenico Campagnolal (17). Esta composición no admite parangón con ninguna de las representaciones del tema.

Sobre 1638 Zurbarán pintó para la Cartuja-Monasterio de Jerez de la Frontera (Cádiz) la Virgen de la Inmaculada Concepción acompañada por las figuras de medio cuerpo de sus padres (fig. 66). Esta composición, que ahora se nos muestra iconográficamente arcaica, sería probablemente un encargo. La inclusión de Aria y Joaquín es rara en el arte del siglo XVII.

Todavía en otra versión del tema, en concreto en un cuadro de Zurbarán pintado probablemente después de 1640 (fig. 67), la Virgen de la Inmaculada Concepción aparece acompañada por dos figuras alegóricas de medio cuerpo. Los ojos de la figura de la izquierda se encuentran cubiertos por el borde del manto de la Virgen; la figura de la derecha, que gesticula hacia el espectador, sostiene un ancla y quizá sea una personificación de la Esperanza: "Como la esperanza es el ancla del corazón, del mismo modo el ancla de un barco es la característica estable de la Esperanza..." (18). Esta interpretación del ancla se conocía en España a través de los Emblemas morales de Sebastián de Orozco publicados en Madrid en 1610. El significado de la figura cuyos ojos están cubiertos por el manto de la Virgen no es tan directo. Cuando Ripa se refiere a la personificación del Peccatum afirma: "Los ojos vendados son una obvia alusión a la deliberada ceguera del pecador ante los mandamientos de Dios" (19). Tradicionalmente, en la iconografía eclesial la figura con los ojos cubiertos representa la Sinagoga y la ceguera de los judíos ante la divina presencia del Cristo encarnado. Aquí, la "venda sobre los ojos" probablemente represente la ceguera de los maculistas ante la revelación de la Inmaculada Concepción. Así, la figura con el ancla representa la esperanza de los inmaculistas para que se haga realidad la declaración dogmática.

A Zurbarán, cuya obra habitualmente se considera conservadora desde los puntos de vista iconográfico y compositivo, se deben de hecho las variaciones más audaces sobre el tema de la Inmaculada Concepción durante este período. Sin embargo, aunque es el pintor del tema más conocido durante la década 1620-30, no estaba solo. En Andalucía, Juan de Roelas, Luis Tristán y Pedro Orrente entre otros realizaron otras tantas versiones -siempre más conservadoras- de la Virgen Inmaculada. En Castilla, Antonio de Pereda, Angelo Nardi, Eugenio Cajés, Pedro Núñez del Valle son autores de rígidas versiones icónicas. Todas estas obras reflejan fielmente el modelo de la Virgen de la Inmaculada Concepción formulado a finales del siglo XVI. A decir verdad, las representaciones del tema debieron caer permanentemente en una seca y estéril repetición de espaldas siempre a las aportaciones estilísticas extranjeras. La obra de Pedro Pablo Rubens tendrá un efecto especialmente profundo en este y en otros aspectos de la pintura española.

En 1624 Rubens pintó la Virgen de la Inmaculada Concepción como mujer apocalíptica que "...dio a luz un niño que habría de gobernar todas las naciones..." (Apocalipsis 12,5). Incluía en su tabla el dragón de siete cabezas descrito en Apocalipsis 12,3 y la batalla entre el dragón y Miguel y sus ángeles (12,7). Rubens ilustró así no tanto la doctrina de la Inmaculada Concepción como el texto de San Juan. En esta pintura y en otra que se ha perdido (y que conocemos gracias a un grabado de Schelte a Bolswert fechado en 1620), Rubens pinta a la Virgen sosteniendo al niño. Pacheco escribió:

"...algunos quieren que se pinte (la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora) con el Niño Jesús en los brazos, por hallarse algunas imágenes antiguas desta manera, por ventura, fundados, como advirtió un docto de la Compañía, en que esta Señora gozó de la pureza original en aquel primer instante por la dignidad de la Madre de Dios, aunque no había llegado el tiempo de concebir en sus purísimas entrañas al Verbo eterno. Y, así, desde aquel punto, como sienten los Santos, era Madre de Dios y en ningún tiempo dexó de serlo, y tal que no fue posible ser mejor como no fue posible tener mejor hijo; pero, sin poner a pleito la pintura del Niño en los brazos, para quien tuviere devoción de pintarla así, nos conformaremos con la pintura que no tiene Niño" (20).

Aquí Pacheco hace un mero ejercicio de erudición, pues los artistas españoles del siglo XVIII no incluyeron al Niño en la representación de la doctrina. (Aunque, por ejemplo, Montañés representó juntos sobre una luna creciente a la Virgen y el Niño; la escultura, en el Convento de San Leandro de Sevilla, se encuentra en un retablo dedicado a San Juan Evangelista. De ahí que la pintura de Rubens represente el pasaje 12,5 del Apocalipsis).

Una composición basada en los versos ilustrados por Rubens parece mostrarse en el arte español de la época en un grabado de Juan de Jáuregui (fig. 68). En él, el Niño es salvado por ángeles. La figura alada de la Virgen probablemente provenga de Durero cuyos grabados siempre sirvieron como fuentes compositivas a los artistas españoles.

Cuando Rubens pintó una Virgen de la Inmaculada Concepción para un patrón español lo hizo al estilo español, i. e., sin el Niño. Durante el tiempo que duró una misión diplomática en Madrid Rubens pintó una Inmaculada para Diego de Mexfa, Marqués de Leganés (fig. 69) (21). La vital Virgen de este cuadro, fue muy admirada a juzgar por el número de copias existentes (22). No cabe duda de que inspiraría decididamente a los pintores españoles del barroco tardío. Sobre ellos volveremos más tarde.

Otra versión seminal de la Virgen de la Inmaculada Concepción fue creada por un pintor español que trabajaba en Itaca. El Conde de Monterrey, quien durante su embajada en Roma ya había apoyado la doctrina, al ser nombrado Virrey de Nápoles -cargo que desempeñó entre 1631 y 1637-, encargó un cuadro a Jusepe Ribera, quien entonces vivía en la ciudad. La pintura, del año 1635, se colocó en el convento de las Agustinas Descalzas de Salamanca donde se encuentra hoy (fig. 70) (23). Esta pintura es más "española" que la de Rubens, pues Ribera incluye muchos de los atributos de los cánticos. Sin embargo, el cuadro de Rubens serviría todavía de inspiración estilística para una última generación de pintores.

La escultura más conocida de la época de la Virgen de la Inmaculada Concepción se debe a Juan Martínez Montañés y se encuentra en el retablo de la Inmaculada Concepción de la Catedral de Sevilla (figs. 71 y 72). La originaria dedicación de este retablo a San Juan Bautista fue cambiada como consecuencia de la decretal de Gregorio XV del año 1622. Por ello Francisco Gutiérrez de Molina y su esposa Jerónima Gutiérrez de Molina decidieron entonces dedicar la capilla a la Inmaculada Concepción y fundar allí una capellanía (24). Cuando murió Molina y fue enterrado en la capilla, Doña Jerónima encargó a Martínez Montañés que esculpiera un retablo que, más tarde, seria policromado por Francisco Pacheco y Balthasar Quintero. El trabajo se realizó entre los años 1628 y 1631 (25). La Inmaculada de este retablo enseguida levantó admiraciones. Un contemporáneo describe a la Virgen como "tan bella por su modestia, serenidad, piedad y encanto de su rostro que levanta las almas de cuantos miran hacia ella" (26). Otro dice: "La estatua es lo mejor que se ha hecho en el mundo, por ello Juan Martínez Montañés debe vanagloriarse" (27).

La Virgen de la Inmaculada Concepción de Montañés inspiró muchas réplicas. En todas ellas, la postura de la Virgen contrasta con el tratamiento asimétrico de los ropajes y de unas manos apretadas hacia un lado.

El escultor Gregorio Fernández, o Hernández, creó una figura más hierática: se presenta a la Virgen frontalmente, enmarcada dentro de la forma triangular del manto que cae pesadamente sobre sus hombros. Como la versión de Montañés, el modelo de Virgen de la Inmaculada Concepción de Fernández fue abundantemente reproducida, incluso por artistas de su propio taller. Un cronista de las festividades conmemorativas de un voto en la Catedral de Astorga en 1626 para defender la Inmaculada Concepción describe así una de las imágenes del maestro (fig: 73):

"Antes de comenzar las vísperas, casi todos los prebendados fueron a las casas del Obispo... además de los capitulares fueron los nobles y principales de la ciudad. Grande fué la admiración de todos cuando se descubrió la imagen, de estatura natural, sobre andas de plata, en la que más se esmeró su autor, con haber hecho otras célebres, Gregorio Hernández. Estaba rodeada de un círculo de rayos dorados; sobre la cabeza una corona imperial con varias y vistosas piedras, y un cerco de doce estrellas, formadas de doce topacios engastados en puntas de oro; el cabello suelto ondeado graciosamente sobre el manto de zafar color de cielo, cuyas estrellas eran de piedras preciosas, así la guarnición, como los espacios de él; la túnica era blanca de un imitado tabí de vistosa labor y artificiosa traza, con orla de sutiles y curiosas puntas y en el manto, con igual proporción, otras de oro. A los pies subpeditada un fiero dragón, cuya cerviz oprimía con su planta, la cual recibía una media luna de plata. Toda, en fin, bellísima y donde parece que puso el non plus ultra el arte" (28).

Esta descripción refleja cuales eran para sus contemporáneos los rasgos sobresalientes de las Inmaculadas de Fernández -rica policromía e incrustaciones. El autor no alude al efecto de la obra sobre la piedad del espectador que incluso sus contemporáneos debieron menospreciar.

Las pinturas y esculturas a las que nos hemos referido hasta el momento reflejan la atmósfera relativamente tranquila que rodeó a la doctrina durante las dos primeras décadas del reinado de Felipe IV. Al no producirse consecutivas polémicas que inevitablemente reducen las manifestaciones plásticas de la doctrina, los artistas y patrones -siempre dentro de los limites canónicos- pudieron explorar nuevas vías de representación de la doctrina. En las pinturas, la Virgen se hace más vital, la disposición de los atributos más variada y naturalista, mientras que los patrones colaboran a la introducción de nuevos matices. Esta tendencia está especialmente bien documentada en el caso de las Vírgenes de la Inmaculada Concepción creadas por Zurbarán. En escultura, los modelos y actitudes se hacen más variados. Este período de tranquilidad, que permitió tanto a la doctrina como al arte florecer en paz, terminó con la promulgación de otra decretal por parte del Papa.

Una cuarta Real Junta:

En 1624, Urbano VI firmó la bula Universa per orbem que contenía un catálogo de las fiestas obligatorias (de precepto) para toda la Iglesia. La fiesta de la Inmaculada Concepción no estaba en la lista. Ello podía implicar la supresión de la doctrina, pues las creencias de la Iglesia Católica se profesan constantemente mediante ritos de iglesia. El impacto de la omisión no fue sin embargo tan grave, pues la misma bula autorizaba a que cada una de las jurisdicciones católicas o reinos, pueblo o ciudad, estableciese una fiesta de precepto en honor de alguno de sus principales santos patronos (29). El año siguiente se produce un movimiento -iniciado en Burgos y Mallorca- para presionar en favor del patronato concepcionista. La causa fue abrazada por la corte de Madrid que vio colmados sus esfuerzos en 1645 mediante la promulgación de la bula In his per quae que estableció la fiesta "...in Regnis Hispaniarum tantum" (30).

Ea 1634 las fuerzas que presionaban ante Felipe IV para que exhortase al papa a definir la Inmaculada Concepción se vieron reforzadas por la intervención de Sor María de Jesús de Agreda, la autora de La Mística Ciudad de Dios quien durante mucho tiempo mantuvo correspondencia con el monarca. Durante años estuvo recordándole una y otra vez la importancia de la Virgen para España:

"A la Reina del cielo hemos de poner por intercesora, medianera, abogada y restauradora de esta monarquía (31).

y más específicamente:

"Muy poderoso espero ha de ser para todo el asentar la definición del misterio de la Concepción de la Reina del Cielo (32).

En el mismo año, Felipe IV reservó un fin de semana de fiestas para pedir ayuda a la Virgen contra los herejes. El principal acontecimiento era una procesión con la venerable figura de la Virgen de Atocha. Los consejos de Sor María de Agreda fueron atendidos, pues el cronista del acontecimiento cantó:

"O aclama todo el Orbe ya esta hazaña,/ Desde el profundo valle a la montaña;/ Desde la cumbre al viento;/ Desde el aire al voraz arduo elemento:/ Porque el infiel se espante,/ El rebelde a Filippo Glorius cante,/ El contrario le tema,/ Y el mundo se consagre su Diadema,/ Pues goza ya del cetro, que blasona/ A la reina del Cielo por Patrona " (33).

La idea de que la fortuna de España continuaría -o mejor reviviría- gracias a los auspicios de la Virgen se iría acentuando progresivamente en relación directa a la paulatina caída económica y política de la nación. El tono triunfal de los versos citados era de hecho meramente esperanzador. Sor María de Agreda se mostró en cambio mucho más realista cuando veía a la Virgen como restauradora de la monarquía:

"...uno de los reinados más largos de la historia de España y también uno de los más desafortunados, porque fue entonces cuando comenzó irremisiblemente una decadencia de la Monarquía que ya se había iniciado con su predecesor: se perdieron territorios, la economía estaba arruinada, la monarquía perdió su gloria ..." (34).

El interés de España porque se definiese como dogma la doctrina de la Inmaculada Concepción no sólo derivaba de su lealtad a la Virgen, sino también de su deseo de mantener su antigua influencia sobre materia eclesiástica. La definición del dogma por el Papa redundaría en prestigio del poder del rey de España. Sólo así puede comprenderse en parte la designación en 1643 de otra Real Junta de la Inmaculada Concepción.

En este año, Fray Hernando de Santa María escribió a Felipe V animándole a que planteara de nuevo a Roma la cuestión. Felipe entonces pidió a Juan Chumacero y Carrillo, presidente del Consejo de Castilla, que designase una Real Junta que se reunió en octubre de este mismo año (35). Esta vez no hubo dominicos en la Junta que constaba de dos agustinos, dos franciscanos, un jesuita y un cisterciense. De la reunión salieron dos decisiones, que se comunicaron al rey: que la Inmculada Concepción podía ser definida, pero que todavía no había llegado el momento idóneo para plantear la cuestión. Además se sugirió como más conveniente que Felipe, en lugar de presionar por la definición dogmática, podía contribuir a propagar la doctrina pidiendo al Papa que estableciera una fiesta en favor del patronazgo de la Virgen de la Inmaculada Concepción en España:

...porque con esta misma execución adelantará la piedad con el misterio y ayuda a la definición para su tiempo (36).

Felipe se mostró de acuerdo, pero no se emprendió ninguna acción inmediata.

Urbano VIII murió en 1644. En los últimos días de su pontificado, una decretal de la Congregación romana (dependiente de la Inquisición) que prohibió el uso escrito de la palabra "inmaculada" para describir la palabra "concepción", implicó un retroceso en la defensa de la doctrina. La decisión se basaba en la variación del genitivo que de Conceptio immaculata Virginis había pasado a Conceptio inmaculata Virginis (37). La decisión sólo se conoció cuando el "Maestro de Santo Oficio" del Vaticano (siempre un dominico) denegó varios imprimatur de libros con esta particularidad. Cuando la noticia se conoció en Sevilla, fue divulgada beligerantemente por todas partes (38). El cabildo catedralicio de la ciudad colgó una pintura de la Inmaculada Concepción de Murillo bajo una leyenda que decía "Concebida sin pecado" (39). Felipe IV recibió las primeras noticias oficiales de la decisión gracias a un jesuita en Roma a finales de 1646 (40). El rey señaló perturbado que prohibir la descripción de la concepción como inmaculada era "...afirmar que tampoco puede decirse que la concepción fue sin pecado" (41). Las copias de la decretal, que los franciscanos hicieron circular ampliamente, provocaron vigorosas reacciones en España, Francia, Italia y Holanda. Los franciscanos prepararon una respuesta con base doctrinal: Pedro de Alava y Astorga y otros reunieron documentos que probaban la antigüedad y legitimidad de la expresión prohibida y los publicaron en un voluminoso libro con el título de el Armamentarium Seraphicum et Regestum universale tuendo titulo Immaculatae Conceptionis (Madrid, 1649) (42).

Mientras tanto, Sevilla llevó el problema ante las Cortes (43). Cuando en la primavera de 1649 se reunió la Real Junta, las cortes pidieron al rey que enviase a Roma al jesuita Pimentel para que negociase la anulación de la decretal de 1664. Felipe se negó, pues ya había nombrado embajador al Duque del Infantado y designado al jesuita Pedro González de Mendoza como consejero teológico del Duque" (44). A partir de 1647, la campaña inmaculista recayó sobre las Cortes. El 6 de Abril de 1647 el consejo de Estado sugirió a Felipe quien podía ser nombrado para la Junta así como el lugar de su reunión (la casa del Cardenal Sandoval) (45). En 1651, las Cortes enviaron al jesuíta Gonzalo de Castillo a Roma como propio embajador con una carta de Felipe dirigida a Inocencio X. En 1652, las Cortes pidieron a Felipe que reemplazase a Castillo por un embajador que fuera "más digno de ser tenido en cuenta por su dignidad y cultura" i.e., un diplomático más efectivo (46). El 20 de Julio de 1654 el rey decretó:

"Aunque por aora esté suspendido el embiar a Roma persona ni escriuir sobre este sancto negocio de la Inmaculada Concepcion de Nuestra Senora, es conueniente que se continue la Junta y que en ella se confieran, traten, ajusten y pongan en perfeccion todos los puntos que esten pendientes y las instrucciones y papeles que an de servir al intento; vos hareis que se conuoque dicha Junta y que se continue incessantemente, siempre que fuere obrando y disponiendo para que yo lo tenga entendido" (47).

En 1665, este mensaje se repitió y la Junta continuó sus sesiones ininterrumpidamente hasta 1662. En 1665, Alejandro VII se convierte en Papa y la esperanza renace para los inmaculistas. Inocencio X no había adoptado ninguna decisión favorable sobre la materia, si bien sus simpatías quedan reflejadas en la medalla papal acuñada durante su pontificado en la que aparece una Virgen de la Inmaculada Concepción con la prudente inscripción Unde venit auxilium mihi (Allá donde esté viene en mi socorro) (48). Sin embargo, sólo un mes después de la llegada al solio pontificio de Alejandro VII, el embajador español en Roma, el Duque de Terranova, escribió a su país que, ante su insistencia, el nuevo Papa no impediría que las palabras Concepción Inmaculada fueran impresas (49). España recibió la noticia con alegría, pero, como de costumbre, quería más.

Cuando Alejandro sube al solio pontificio, Felipe escoge como emisario especial en Roma al franciscano Pedro de Urbina, Arzobispo dé Valencia y le da largas instrucciones sobre la finalidad de su misións (50). La segunda persona designada por Felipe, el franciscano Francisco Guerra, Obispo de Cádiz, muere poco antes de embarcar. Para ocupar su lugar, en 1658, Felipe escoge al Obispo de Orihuela, Luis Crespi de Borja cuyo tratado inmaculista, el Propugnaculum theologicum diffinibilitatis proximae sententia piae negantis Beatissima Virginem Mariam in primo suae Conceptionis instanti originali labe fuisse infectam, se publicó en 1653.

Felipe dio instrucciones a Crespi para que obtuviera una anulación de la decretal anti?inmaculista dictada por la Inquisición el año 1644 así como una declaración de que la fiesta celebrase la Inmaculada Concepción y no la concepción de la Inmaculada Virgen. Crespi debería "...conseguir inmediatamente una declaración que justificase la fiesta, sin la cual la definición jamás podría conseguirse" (51). En su primera audiencia con Alejandro VII, Crespi le aseguró que España no buscaba una nueva decisión sobre la materia, sino una mera reiteración de la definición de la fiesta de la Inmaculada Concepción tal y como había venido celebrándose en España desde el pontificado de Sixto IV: "non nova, sed nove", dijo (52). El Papa, complacido de que no se pidiera la definición de la Inmaculada Concepción, se mostró sin embargo reacio a desnaturalizar la decretal de 1644. Sostenía que la iglesia efectivamente había celebrado la fiesta de la Inmaculada Concepción, pero nunca había determinado si esta concepción era "inmaculada" o "santificada". Comparaba la posición sobre la materia con la de fiesta de la Asunción:

"Por ejemplo, en la fiesta de la Asunción celebramos que la Virgen subió a los cielos; pero si el hecho fue o no en cuerpo y alma no está determinado por la fiesta" (53).

Entre los meses de junio y diciembre de 1656 Felipe escribió unas cincuenta cartas a las comunidades religiosas, cabildos y prelados catedralicios pidiéndoles que se dirigieran al Papa a fin de conseguir una solución más permanente del problema (54). Aunque las cartas rogatorias abogan por la definición de la doctrina, raramente utilizan fundamentos teológicos. En cambio, insisten sobre la difusión natural de la creencia. Incluso Alonso de Villapando, provincial de la orden dominica en Aragón, escribió:

"La piedad y devocion al misterio santo de la Concepción de la Virgen..., es innata en los españoles, imitando en esto la que ven en sus reyes y naturales senores ... (55).

La creencia se había extendido a todos los rincones de España, dijo Miguel Escartín, obispo de Lérida quien pensaba que el aliento de la doctrina alcanzaba a "...los reyes de la tierra y a todo el pueblo, príncipes y jueces de la tierra, jóvenes y vírgenes, viejos y jóvenes..." (56). Señaló que en la iglesia primitiva la voz del pueblo bastaba para canonizar a los santos y que la voz universal de la fe es testimonio de la verdad. En relación a la popularidad de la creencia en la Inmaculada Concepción sostenía:

"Y ¿qué podemos decir sobre esto? ¿Acaso todos se equivocan? ¿todos se engañan? y ¿esto Dios lo permite? Podemos decir que la voz de Dios, que es la voz del pueblo, grita en voz alta que su Madre fue concebida sin pecado" (57).

A pesar del contenido de las cartas, la nueva legación enviada a Roma oficialmente abogaba por hacer del culto una fiesta oficial en España y no por la definición dogmática (58). La legación consiguió su principal propósito: el 28 de Julio de 1656 Alejandro estableció la festividad del patronazgo de Nuestra Señora sobre España (59).

Entonces, el 8 de Diciembre de 1661, Alejandro VII promulgó la bula Sollicitudo omnium ecclesiarum en la que habló de la antigüedad de la creencia, de su desarrollo desde los tiempos de Sixto IV y del hecho de que ahora había pocos católicos que no profesasen la piadosa opinión (60). La bula afirmaba tajantemente:

...renovamos las constituciones y decretales promulgadas por nuestros predecesores, especialmente por Pablo V y Gregorio XV, en favor de la creencia mantenida de que el alma de la bendita Virgen María, desde el momento de su creación y de la infusión dentro de su cuerpo, fue embellecida por la gracia del Espíritu Santo y preservada del pecado original, y en favor del culto y de la fiesta que se celebra, de acuerdo a esta piadosa creencia, en el honor de la concepción de la misma Virgen, Madre de Dios (61).

En Diciembre de 1664, Alejandro concedió a España el derecho de celebrar de precepto el Oficio y Misa de la Inmaculada Concepción. Felipe presionó para que la fiesta se extendiese también hasta sus dominios europeos. El mismo día de su muerte, 17 de septiembre de 1665, una breve papal estableció el culto en Nápoles. E1 24 de octubre llegó a Sicilia y Cerdeña; el 24 de Octubre a Flandes y Borgoña (62). De este modo, Felipe IV, por haber abandonado el ideal de conseguir la definición dogmática, consiguió por lo menos poco antes de morir una concesión especial a la devoción española por la Inmaculada Concepción. En Valencia el año 1663 se publicó un libro con el título de Solenes fiestas a la Inmaculada Concepción con un frontispicio grabado por J. Cadi. El diseño se conserva en un dibujo de Andrés Marzo (fig. 74) en el que Felipe IV se arrodilla ante Alejandro VII mientras que la Virgen de la Inmaculada Concepción mira complacida.

Toda España celebró el acontecimiento con el habitual entusiasmo, pero en ningún lugar la fiesta alcanzó el esplendor de la ciudad de Cádiz, donde una elaborada procesión de carrozas deambuló a través de arcos levantados para la ocasión por grupos locales y por las comunidades francesa y genovesa (63).

Pintura y escultura de los años cuarenta a los sesenta

La bula de Urbano VIII de 1642 y la decretal del Santo Oficio provocaron amargas y vigorosas reacciones entre los devotos españoles de la doctrina de la Inmaculada Concepción. Por otra parte, la bula de 1645, la decisión de Alejandro VIII de no imponer la decretal de 1644 y, especialmente, la bula de 1661 fueron motivos de celebraciones igualmente sonadas. La enorme publicidad de estas decisiones -tanto a favor como en contra de la doctrina- incrementó el fervor de los inmaculistas y, por otro lado, acrecentó la demanda de representaciones artísticas de la Inmaculada Concepción.

Varias de las Vírgenes de la Inmaculada Concepción pintadas por Zurbarán antes de 1640 presentan un estilo y composición notablemente similares. En estas últimas pinturas (i.e., fig. 75), la Virgen flota delante de un marco oval de blandas nubes donde anidan las incorpóreas cabezas de putti, que símbolos de sus letanías se insertan discreta y naturalisticamente en el paisaje atmosférico de la parte inferior. La postura de la Virgen, ligeramente vuelta, y su manto ondulante se reproducen fielmente en otras versiones.

Dos de las Inmaculadas de Zurbarán -que eran sin duda las dos últimas que pintó antes de morir en 1664- están firmadas y fechadas en 1661. Las fechas avanzadas de estas obras reflejan la importancia del año en el que la bula Sollicitudo omnium fue promulgada. En una de ellas se suprime por completo el paisaje (fig. 76) y con él desaparecen los símbolos de las letanías. En la segunda mitad del siglo XVII, deja de sentirse la necesidad de incluir un inventario de las pruebas de la pureza virginal. Zurbarán, siguiendo probablemente el ejemplo de Morillo, renuncia a la aproximación didáctica al tema de las primeras décadas e insiste en cambio en el aspecto triunfante de la victoria de la Virgen sobre el pecado original. Ahora, Ella es "libre de flotar en los cielos como imagen autoexplicativa de su propia pureza" (64), según palabras de Sollicitudo omnium. No obstante, todavía mantiene los atributos de la mujer apocalíptica; se alza sobre la luna creciente, está coronada por estrellas y está "vestida por el sol" -una atmósfera celeste ámbar dorado. Y, como insiste Pacheco, viste una túnica blanca con un manto azul brillante.

El 7 de Noviembre de 1856, Claudius Lavergne, refiriéndose en el diario L'Univers a una Inmaculada Concepción del mismo tipo pintada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo y que entonces se hallaba en Louvre (fig. 77), comentó:

"El gran pintor español sin duda estaba bastante versado en su arte; pero podemos dudar si lo estaba en el sentido estricto conque esta palabra se aplica en el arte cristiano. No podemos ver nada por nosotros mismos en la famosa pintura del Louvre como no sea una figura demasiado real, de vestidos y cabellos desordenados,, alrededor de la cual gira una multitud de infantes desnudos cuyas alegres actitudes y juegos armonizan con la solemnidad del augusto misterio que el artista desea representar.

Los connoisseurs se extasiarían con razón ante el colorido mágico de este gran pintor, pero creo que los meros devotos que veneraban la imagen prestarían poca atención al cuadro si no se les hubiera dicho que costó 600.000 francos " (65).

Esta opinión no era compartida por los españoles contemporáneos de Murillo: pintó para ellos más Inmaculadas que cualquier otro pintor si exceptuamos a su contemporáneo José Antolínez. La larga serie de estas representaciones atribuíble a Murillo, así como otras muchas pintadas por sus discípulos, provocó curiosas explicaciones:

"...avant d'arriver á la fortune, il passa par tous les échelons de la misére, peignant a la duzaine de petites Verges de pacotille qu'on expediait dans le nouveau monde... Aussitót qu'il eut un nom célébre, le speculation fit revenir en Europe d'anciennes peintures qu'il avait faites pour un morceau de pain... " (66).

"...antes de hacer fortuna, pasó por todos los grados de la miseria pintando a destajo pequeñas Vírgenes de pacotilla que se mandaban al Nuevo Mundo... Cuando adquirió renombre, la especulación hizo que muchas pinturas antiguas que había hecho por un pedazo de pan volviesen a Europa..." (66).

No es preciso recurrir más al expediente romántico de la biografía del artista para explicar la enorme proliferación de sus Inmaculadas y las de discípulos suyos, pues ya hemos estudiado la importancia que tenía el tema para los patronos españoles.

La Inmaculada que se reproduce aquí es un trabajo de los años de madurez del autor. Se pintó en 1678 para el Hospital de los Venerables de Sevilla y es quizá, entre las más de dos docenas de versiones del tema, la más conocida. La dulce humildad de la Virgen, las originales posturas de los adoradores -y adorables- putti, la luz difusa, el sutil y rico color, la superficie pictórica de este cuadro son algunas de los rasgos que debieron atraer a los sevillanos de la época hacia estas Vírgenes de la Inmaculada Concepción de Murillo. La comparación con una versión anterior, la denominada Concepción de los Franciscanos (fig. 78), demuestra la variedad de composiciones de que Murillo era capaz. El agudo sentido del espacio y movimiento es un rasgo que separa a este cuadro de las hieráticas y estáticas Inmaculadas contemporáneas de Zurbarán y otros pintores. Las Vírgenes de Murillo son las herederas de estilo pictórico fluido de la Virgen de la Inmaculada Concepción de Rubens (Museo del Prado) y de las de Ribera. Todos los atributos, salvo la luna creciente bajo sus pies, han sido suprimidos.

El cuadro de Murillo de la Virgen con Fray Juan de Quirós (1652) recoge la tradición sevillana de incluir retratos de los defensores de la Inmaculada Concepción con representaciones de la doctrina. Juan de Quirós, como tantos otros franciscanos, escribió tratados en defensa de la Inmaculada Concepción. En el cuadro aparece escribiendo, con dos tomos completos sobre la mesa ante él: los dos volúmenes de su libro Las Glorias de María que se publicaron en Sevilla en 1650 y 1651 (67).

Cuando la. iglesia de Santa María celebró suntuosamente en 1665 la bula de Alejandro VII de 1661, encargó a Murillo un importante trabajo inmaculista. Una relación de Fernando de la Torre Farfán (68), que recoge que la iglesia cuya nueva decoración comenzó en 1662- estaba dedicada oficialmente a Santa María de las Nieves, describe las fiestas y decoraciones que se encargaron para celebrar la bula Sollicitudo omnium (69).

En la plaza, frente a la iglesia, se erigió un gran retablo provisional. Su nicho central contenía una gran Inmaculada de Murillo flanqueada por representaciones -una de ellas también de Murillo- del infante Carlos como Buen Pastor (70). Alrededor de las pinturas había cartelas inscritas con referencias poéticas a los atributos de la Virgen de la Inmaculada Concepción. Se prefirió escribirlas en español antes que en latín para una mayor edificación del público que, una noche antes de que comenzasen en la iglesia las festividades propiamente dichas, asistiría a las ceremonias de la plaza iluminada con antorchas (71).

La decoración del interior de la iglesia incluía cuatro pinturas de Murillo insertas en lunetos. Dos relataban la historia de la fundación de la iglesia de "Nuestra Señora de Las Nieves", Sta. María Maggiore del Quirinal en Roma. Las otras dos representaban dos doctrinas centrales de la Iglesia Católica -la Eucaristía (fig. 79) y la Inmaculada Concepción (fig. 80). Ambas doctrinas también se reunieron en las controvertidas medallas acuñadas en Roma durante el pontificado de Gregorio XV. La expresión del amor por el género humano mediante la mezcla del tema de la creación Inmaculada de la Virgen con el del sacrificio del cuerpo de Cristo ya había aparecido anteriormente en un grabado de Durante Alberti del siglo XVI. El aprecio que los sevillanos profesaban a ambas doctrinas queda reflejado en el hecho de que los candidatos para la Academia de Pintura de Sevilla (fundada en 1660) debían prestar juramento de lealtad al Santo Sacramento y a la doctrina de la Inmaculada Concepción (72). Los lienzos de Murillo están relacionados no sólo por su tema, sino también por su composición y por las inscripciones de las banderolas. En la Inmaculada Concepción, la Virgen sobre la luna creciente se aparece a un grupo de sevillanos de la época en la parte inferior izquierda (73). Dos putti sostienen una banderola con las palabras: "In principio dilexit eam". En la otra pintura, una personificación de la Iglesia (identificada por las llaves y el cáliz) está acompañada por un grupo de figuras en la parte inferior izquierda. Una banderola inscrita completa la idea: "In finem dilexit eos", que se basa en Juan 13,1: " el Padre, habiendo amado a los suyos que estaban en el mundo, los amó hasta el fin" (74).

De este modo tanto la Virgen como la Iglesia se asocian como figuras redentoras. La promesa de redención, que se manifiesta en la creación por parte de Dios de un ser redimido del pecado original, se refleja en la celebración de la Eucaristía. La Virgen, entendida como tabernáculo sagrado del cuerpo de Cristo, era una vieja idea que había inspirado muchas representaciones artísticas (75). En Sevilla, la relación entre ambas doctrinas queda reflejada en el hecho de la sustitución por parte de Juan Segura en 1668 de la figura de la Fe de la custodia de plata de Juan de Arfe en la Catedral de Sevilla por la de la Virgen de la Inmaculada Concepción (76).

Podrían mencionarse aquí otras variaciones iconográficas de las Inmaculadas canónicas de Murillo y sus discípulos. La devoción personal a la doctrina queda reflejada en la simple y directa imagen creada por Murillo en la denominada Concepción con la luna creciente (fig. 81). Aquí se nos muestra recogida, de medio cuerpo, con el único signo identificador de la luna creciente para singularizarla como Virgen de la Inmaculada Concepción (77). En una pintura de un discípulo de Murillo se encuentra una personal y significativa nota con una inscripción sostenida por putti que reza: "Non pro te sed pro omnibus haec lex constituta est. Est. 15" ("Esta ley se hizo para los demás que no para ti"). Estas palabras de Asuero se han interpretado durante mucho tiempo como anunciadoras de la preservación de la Virgen del pecado original. Sin embargo, apenas se citan en los tratados españoles ni hay antecedentes de que se recojan en la pintura española.

Otra representación singular del tema nos la proporciona una Virgen de la Inmaculada Concepción de un discípulo de Murillo en la que los ángeles sostienen una inscripción con el mandamiento: "Honra a tu padre y a tu madre para que tus días se alarguen en la tierra..:" (Exodo 20, 12). Bajo la Virgen otro pequeño cartel exhorta al espectador a honrar ante todo a la primera de las madres (78). Estas inscripciones, aunque poco corrientes, son fáciles de comprender en el contexto de la doctrina de la Inmaculada Concepción. Su simplicidad sugiere, como ocurre en las Inmaculadas de Murillo que se separan del tipo canónico, un patronazgo laico.

Torre Farfán, en su descripción de las decoraciones de la iglesia de Sta. María la Blanca, menciona una Inmaculada de "Juan de Valdés" (79). Las Vírgenes de la Inmaculada Concepción que se conocen de Juan de Valdés, pintadas entre los años 1650 y 1660, son interpretaciones muy imaginativas del tema. Comparadas con la sencillez iconográfica de las Inmaculadas de Murillo de estas décadas, las versiones de Valdés Leal son por su estilo más suntuosamente "barrocas" e iconográficamente más complejas.

Su Virgen de la Inmaculada Concepción con dos Santos (fig. 82) frecuentemente se ha interpretado de manera equivocada como una Asunción, probablemente por el mero hecho de que no se parece a las otras Inmaculadas sevillanas de 1650. La identificación de los santos como Andrés y Juan Evangelistas (80) arroja luz sobre las fuentes compositivas de Valdés Leal: la Visión de San Juan tal y como la pintaron años antes Sánchez Cotán, Vicente Carducho y otros. El único elemento que dificultó la identificación del tema fue la adición de un segundo santo (Andrés -quizá el nombre santo del donante-), pues la inclusión de los atributos de las letanías sostenidos por el círculo de putti dispuestos alrededor de la Virgen, no deja la menor duda de que esta pintura representa la Inmaculada Concepción.

La composición e iconografía de otra Inmaculada (fig. 83) pintada por Valdés Leal son, para la época (1656-1660), bastante arcaizantes. La figura de Dios Padre y de la paloma del Espíritu Santo aparecen en la parte superior del luneto como ocurría en algunos grabados y pinturas de finales del siglo XVI. Además, como hemos visto, por estos años ya había dejado de introducirse -incluso por Zurbarán- la población celeste así como el paisaje terrestre con los símbolos de las letanías.

La figura de Dios Padre también aparece en una Inmaculada pintada por Valdés Leal en 1661, el año de la bula de Alejandro VII (fig. 84). A la derecha, los ángeles sostienen los símbolos de las letanías. A la izquierda, en los altos de un tramo de escaleras (quizá la escala de Jacob), dos ángeles custodian un trono. Se ha sugerido que el trono representa el de Salomón o el trono de la Sabidurías (81). También es posible, a causa de la presencia de los arcángeles, interpretar la escena como una lectura abierta de los versos del Apocalipsis [12,5] que habitualmente se asocian con la imagen de la Virgen de la Inmaculada Concepción y que dicen así:

"Y Ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y paro su trono".

(No es posible identificar a los dos donantes que aparecen en el cuadro).

En "La Virgen de los Plateros", otra vigorosa composición de Valdés Leal en la que la Virgen de la Inmaculada Concepción se muestra junto con los Santos Eloy y Antonio de Padua (fig. 85), aparece otro trono. San Eloy, el santo patrón de los plateros, gesticula hacia un trono primorosamente trabajado. Bajo éste hay un rollo de papel que dice:

"El universal platero de Dios, El Padre Eterno forjó una joya digna de que El gastara en ella sus riquezas mundanas pues era para su madre" (82)

Sobre 1665, Valdés Leal pintó dos Inmaculadas que nos muestra todo el alcance de su imaginación. Una (fig. 86) es similar a las contemporáneas versiones de Murillo si exceptuamos la introducción del amontonamiento aborregado de putti (Murillo sólo incluía unos pocos). La Virgen, coronada por doce estrellas y amicta sole, permanece sobre la luna creciente encima de un globo terráqueo ceñido por el dragón del Apocalipsis que ha tomado forma de serpiente. Dos putti representan heroicamente los papeles de Miguel y sus ángeles ya que hacen salir a la criatura de la tierra con una rama que quizá simbolice el ciprés de Sión. Otro putto sostiene una fronda de palma (la palma exaltata) que señala hacia España (83). En la esquina inferior izquierda del cuadro, el trono aparece de nuevo la tercera vez en la Inmaculada de Valdés Leal. Su asociación con los elementos apocalípticos que se encuentran a su lado determina seguramente su identificación con el trono del Apocalipsis. El trono, que está iluminado por un resplandor que emana de él mismo, parece estar ocupado y un putto lo mira con reverencia. Un sermón de 1665 de Pedro Francisco Levanto, "capellán de honor" de la reina de España, identifica el trono del palacio de Salomón con el de Apocalipsis 12,5:

"Esse trono es el mismo portento representado en el Apocalipsi, por symbolo el mas conocido de María al primero instante concebida, en el qual fue Trono del Sol divino que la eslava vistiendo con la dorada luz de su gracia, del qual solo es el Cielo su propio sitio en que se manifiesta: Apparuit in Coelo (84)

El trono mencionado en Ecclesiasticus no es seguramente un trono propiamente dicho, sino un "pilar nebuloso" (85). En la Madonna del Rosario de Alonso Cano (fig. 87), una pintura que más tarde sería copiada fidedignamente por su discípulo Pedro Atanasio Bocanegra, se representa este "trono". En estas pinturas ecuménicas, la doctrina de la Inmaculada Concepción, explicitada por la inclusión del pilar nebuloso del Ecclesiasticus 24,7 -un texto usado como prueba de la doctrina- se funde con el culto dominico del Rosario. Los santos han sido identificados como Francisco, Domingo, Clara, Tomás, Teresa y Luis de Tolosa -es decir, se representa por igual a los maculistas que a los inmaculistas (86). San Francisco y Sto. Domingo, ignorando los conflictos doctrinales de adorar juntos a la Virgen y el Niño, aparecen despreocupados hombro con hombro.

Aproximadamente el mismo año (1665), Valdés Leal pintó la representación más compleja de la Inmaculada Concepción de toda la época -la denominada Alegoría de la Eucaristía y de la Inmaculada Concepción- (fig. 88) (87). La composición probablemente derive de una representación de Francisco de Herrera el Joven descrita por Torre Farfán como parte de la decoración de Santa María la Blanca:

"Es una idea de estudio distinguido hasta ahora no imitada en la que brilla un exaltado triunfo del Sacramento venerado por un admirable coro de almas. Como en una fantasía devota soñada, la custodia baja de las nubes gloriosas de acuerdo a la ceremonia o procesión seguida humildemente, con sagrada humildad, por la soberana imagen de María purísima: todos asistieron y adoraron, en primer plano, junto a los cuatro Sagrados Doctores, sus manos "llenos de plumas sagradas" con aspecto de gran devoción acompañados por el angélico Tomás y el Cardenal Buenaventura (88).

El centro del lienzo de Valdés leal está ocupado por la figura de la Virgen Inmaculada. En la parte superior izquierda, la imagen de Cristo crucificado está unida a la Virgen por una corriente de luz divina que conecta la herida de aquel con el seno virginal. A un nivel simbólico, esta asociación entre las figuras queda subrayada por la colocación, en el fondo a la izquierda del centro, de un cáliz que flota sobre una nube en un pórtico abierto. Así, la figura de Cristo se relaciona con la Eucaristía (que está en el cáliz); la figura de la Virgen con su atributo porta coeli. El mensaje que recibe el espectador es claro: gracias a la devoción al Santo Sacramento y a la Virgen Inmaculada, el camino hacia las puertas del cielo está abierto. Contenido doctrinal similar al de los lunetos pendant de Murillo para Santa María la Blanca. En el fondo, San Francisco y dos discípulos perciben la visión celeste. En la parte inferior izquierda, un putto sostiene un mapa de España. Inmediatamente detrás, hay dos papas: uno sosteniendo un papel que probablemente represente la decretal de 1661, quizá se trate de Alejandro VII. El otro quizá sea el franciscano Sixto IV, que fue el primer papa que reconoció sustantivamente el deseo español para que se definiese la doctrina. En 1665, Sixto IV y Alejandro VII representaron el alfa y la omega del apoyo papal a la Inmaculada Concepción.

La promulgación de la bula Sollicitudo omnium fue también indudablemente el estímulo de una singular pintura obra de Jacinto Jerónimo de Espinosa (año 1662) (fig. 89) en la que se representa a la Virgen Inmaculada como una escultura viviente sobre un altar venerado por las autoridades municipales de Valencia. Es muy probable que el cuadro refleje una promesa municipal emitida para defender la doctrina. Estas promesas públicas, como la proyectada por los franciscanos en Sevilla en 1616, eran acontecimientos bastante usuales. Sólo en 1653 pronunciaron votos de defender la Inmaculada Concepción el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús en Madrid, la congregación de los "Esclavos del nombre de María" de Toledo, la congregación de la Inmaculada Concepción de la parroquia de San Salvador de Madrid, el Monasterio de Montserrat la Orden de Alcántara en Madrid y la cofradía de Nuestra Señora de los Remedios (90). En el mismo año la congregación de la Catedral de Palencia "rompió lanzas" en honor de la doctrina (91).

El pintor, escultor y arquitecto Alonso Cano inicia su carrera artística en Sevilla, aunque muy pronto sus trabajos le obligan a trasladarse de la ciudad. Sus Vírgenes de la Inmaculada Concepción reflejan la influencia de Pacheco, Velázquez y Martínez Montañés. Sin embargo, las primeras representaciones pictóricas conocidas de Cano (c.1642-1654) datan de sus primeros años madrileños. Para la iglesia de San Isidro de esta ciudad pintó una Inmaculada (fig. 90) cuya túnica es de un ortodoxo color blanco mientras que su manto es azul. Cano toma literalmente las palabras de San Juan según las cuales la Virgen es amicta sole ?la luz dorada tras ella no adopta la forma usual de mandorla- : la Virgen parece estar situada delante de la órbita misma del sol. Este cuadro es una de las primeras representaciones españolas de la Inmaculada Concepción que omite todos los atributos salvo aquéllos que pueden ser sostenidos ligeramente por putti y que además obvia la necesidad de un paisaje al fondo como escenario: quiza Cano se viese influído por la Virgen de la Inmaculada Concepción pintada por Rubens para el Marqués de Leganés.

Las pinturas de Cano de la Inmaculada Concepción se caracterizan por la actitud de seguridad en sí misma de la Virgen quien, en vez de mostrársenos como un ejemplo de humildad, no puede dejar de ocultar una positiva confianza.

Ello es especialmente visible en la Virgen de la Inmaculada Concepción de comienzos de 1650 (fig. 91) que casi parece desafiar al espectador que cuestione su privilegio (92).

Durante los años 1650-1660, Cano pintó algunas otras versiones de la Inmaculada Concepción en actitud más comedida. En ellas por encima de todo se refleja su familiaridad con la escultura de Martínez Montañés de la Catedral de Sevilla y fueron reproducidas frecuentemente por discípulos suyos.

Durante sus años granadinos se hizo a Cano el importante encargo de reemplazar las series de pinturas que representaban la vida de la Virgen del siglo XVI situadas en la rotonda de la Catedral de Granada. Las series de Cano, ejecutadas entre 1652 y 1664, no cambian los temas de las primitivas versiones, sino que simplemente las reemplazan por otras de un estilo más actual (93). Es probable que su Virgen de la Inmaculada Concepción (fig. 92) reemplazase una imagen de la Virgen enteramente anticuada sostenida en alto por dos vides que nacían de los pechos de los santos Ana y Joaquín y que tenía su réplica en una de las vidrieras que había allí mismo. Es muy posible que de hecho fuese la anticuada Inmaculada Concepción de las series la que incitó a la Catedral a reemplazar todas las viejas pinturas.

Pocos años antes, Cano había anticipado su pintura de la Inmaculada para la rotonda de la Catedral creando una versión escultórica (fig. 93) que hoy está en la sacristía de la misma catedral. Destinada originalmente para el nicho que se halla encima del facistol, la escultura se reclama fuertemente de las obras de Martínez Montañés sin que por ello deje de afirmarse la originalidad del artista granadino en el contorno romboidal de la forma. En aquellos momentos el arte de esculpir Inmaculadas precisaba fortalecerse urgentemente y el ejemplo de Cano actuó en este sentido. Pedro de Mena, José de Mora y otros miembros de la escuela escultórica de Granada fueron los autores de muchas y excelentes adaptaciones.

La estadía de Cano en Madrid no duró mucho. La influencia de la Inmaculada Concepción que pintó para la iglesia de San Isidro de la ciudad puede sin embargo advertirse en los gestos operísticos (y posturas de los puto) de la Virgen de la Inmaculada Concepción pintada por Juan Antonio Escalante a comienzos de 1660 (fig. 94). Muchos pintores que, como Escalante, estaban relacionados con la corte de Madrid son autores de representaciones de la Virgen de la Inmaculada Concepción durante estas décadas. Ejecutadas con mayor libertad y animación que las que allí mismo se pintaron las décadas precedentes, reflejan no solo la específica influencia de la Inmaculada del Prado, sino toda una corriente estilística sugerida por las pinturas barrocas italianas y flamencas de las colecciones reales (94). El pintor Francisco Rizi desempeñó un papel especialmente importante en reanimar de esta manera el tradicional modelo reproducido por entonces muchas veces de un modo un tanto prosaico. Su versión más "barroca" de la Virgen de la Inmaculada Concepción (fig. 95) aprovecha su formato horizontal para dar a la Virgen un espacio considerable para moverse. La gracia danzarina y tono triunfante de esta Inmaculada es una característica general de las obras de la escuela madrileña después de 1660.

Claudio Coello, alumno de Rizi, pintó una Virgen de la Inmaculada Concepción poco después de 1660 que probablemente sea su primera versión de un tema sobre el que volvería a menudo (fig. 96) (95). Aunque estilísticamente recuerda a Rizi (y a la Inmaculada de Ribera de Salamanca), la iconografía de la imagen tiene mucho que ver con la simplicidad de las versiones murillescas del tema. Unos pocos putti sólo llevan como atributos las azucenas y el speculum sine macula. Mateo Cerezo, otro miembro de la escuela de Madrid, pintó una versión similar.

Antonio de Pereda, como Zurbarán en Sevilla, siguió decididamente con los cambios de gusto en Madrid. En 1650 y 1660 la moda de pintar Vírgenes de la Inmaculada Concepción sosegadas se ve transformada por el aliento dinámico de la pintura barroca flamenca. La Inmaculada de Pereda (fig. 97) se mueve con la misma libertad que los putti que la rodean. El éxito de esta representación enérgica se repite en una pintura de 1663 (fig. 98) en la que Pereda vuelve al primitivo estilo de incluir símbolos de la Inmaculada Concepción en un paisaje de fondo. En estas dos últimas versiones, putti a la derecha de la Virgen llevan una primorosa caja que probablemente representa el Arca de la Alianza simbolizando a la Virgen como "santuario sagrado" del cuerpo de Cristo y sugiriendo la conexión de su pureza con el dogma de la Eucaristía.

Juan Carreño Miranda, contemporáneo de Francisco Rizi, es autor de un modelo de Virgen de la Inmaculada Concepción muy admirado y copiado por sus contemporáneos. Un ejemplo característico de este tipo es un cuadro de 1666 (fig. 99) en el que una mano de la Virgen se dobla sobre su pecho mientras que la otra está extendida. Su contorno romboidal es típico de las Inmaculadas de Carreño y el tratamiento fluido del tumulto de putti es característico de su estilo.

De todos los pintores de Vírgenes de la Inmaculada Concepción de mediados del siglo XVII ninguno fue tan fecundo como José Antolínez, autor de más de veinticinco Inmaculadas, un número solo igualado por Murillo en Sevilla. Como Murillo, Antolínez fue copiado fidedignamente repetidas veces por otros pintores. Muchas de sus Inmaculadas se caracterizan por la inclusión de la paloma del Espíritu Santo sobre la cabeza de la Virgen y por un tratamiento detallado de la corona de doce estrellas alrededor de su cabeza. Basta un ejemplo para ilustrar el modelo cultivado por Antolínez y sus discípulos (fig. 100); a diferencia de Murillo, cada uno de estos cuadros apenas se preocupa de modificar su composición en relación al anterior.

Las Vírgenes de la Inmaculada Concepción pintadas por miembros de la escuela de Madrid carecen del toque de devoción personal que tan a menudo se muestra en las pinturas sevillanas de la misma época. Los santos se incluyen raramente; aparentemente nunca se introducen retratos ni inscripciones especiales. No estaba dentro de la tradición madrileña insertar tales variaciones en un cuadro de la Inmaculada.

Si consideramos solamente las obras de los pintores importantes del periodo, se puede afirmar que la producción de cuadros de la Vírgen de la Inmaculada Concepción en las décadas de 1650 y sobre todo de 1660 tras la. bula Sollicrtudo omnium es enorme. Es importante darse cuenta de que el trabajo de celebrar las bulas en favor de la doctrina y el esfuerzo por popularizar su culto fue proseguido laboriosamente por el clero inmaculista en beneficio de aquellos españoles que nunca podrían viajar a Madrid, Sevilla o Granada. Muchas de las versiones de provincias de las grandes Inmaculadas realizadas para los fieles de estos centros urbanos son prueba del continuo y extendido esfuerzo por asegurar que algún día la doctrina de la Inmaculada Concepción pudiese finalmente ser definida.

NOTAS:

(1) Pou y Martí, 36 (1933), p. 42.

(2) Meseguer Fernández, p. 31.

(3) Tormo y Monzó, p. 35.

(4) Las cartas se encuentran en la Legado... de Luke Wadding, pp. 430-451.

(5) Citado por Pou y Martí, pp. 44?45.

(6) Ibid., p. 46.

(7)Madrid, Museo Municipal, Madrid hasta 1875: testimonios de su historia (Madrid, Dic. 1979 Enero-Febrero, 1980), n° 345, p 141.

(8) Ver Alfonso Pérez Sánchez, "Pietro del Po: pintor de Palermo", Mineilungen des kunsthistorischen Institut in Florenz 12 (1965/6f , pp. 135?140. Pascual de Aragón era el hermano del Duque de Segorbe y Cardona, una importante figura durante el reinado de Felipe IV y él mismo era un importante coleccionista (ibid., p. 135). Pérez Sánchez (p. 140) sugiere que los retratos de la familia real se ejerutaron según las versiones oficiales del taller de Velázquez. Fecha el cuadro calculando la edad de Carlos II, quien nació en 1661.

(9) Para mas recientes tratamientos de este trabajo, ver Judson Clark van de Velde, Corpus Rubenianum: Ludwig Burchard Xl: Book lllustration and Title Pages, vol. 1 (Bruselas, 1978, p. 353), y Julius S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens: A Critical Catalogue vol. l (Princentoni NJ.,1980), pp. 526?528.

(10) Para una interpretación más estricta de la obra, ver especialmente Held, p. 527.

(11) Sebastián de Olivares Vadillo, Descripción de la real festividad que hizo Felipe IV. el grande a la virgen santissima N. Señora, implorando su auxilio por medio de su antiquísima imagen de Atocha (Madrid, 1643), p. 8v.

(12) Ver Mariano Alcozer y Martínez, Catálogo razonado de obras impresas en Valladolid 1481-1800 (Valladolid, 1926, n° 878, p 342). Ver también Madrid, Biblioteca Nacional, Catálogo de la Exposición bibliográfica Mariara (Madrid, 1955).

(13) Pedro de Alva y Astorga, Armamentarium Seraphicum & Regestum Universale tuendo titulo Immaculatae Cortceptionis (Madrid, 1649 col. 613 y Hibbard, p. 24). Felipe IV no fue el único de los I gobernantes europeos que presionó ante Roma para que se definiese la doctrina. En 1624 el papa recibió cartas apoyando el culto de Ernesto de Bavaria (Arzobispo de Colonia), de Segismundo, Rey de Polonia, de Wolfgang Guillaume, conde latino del Rhin, de Maximiliano, Duque de Bavaria y del mismo Emperador Ferrando II. Ver Bachelet y Jugie, col. 1172.

(14) Francisco Pacheco, Arte de la pintura ed. por F. J. Sánchez Cantón (Madrid, 1956), vol. 2, p. 212.

(15) Fernando de la Torre Farfán, Fiestas que celebro la iglesia parroquial de S. María la Blanca, Capilla de la Santa Iglesia Metropolitana y patriarchal de Sevilla: en obsequio del nuevo breve concedido por N. Smo. Padre Alexandro Vll en favor del purissimo mysterio de la Concepcion sin Culpa Original de Marta Satiisima (sic) Nuestra Señora, en el Primero instante physico de su ser (Sevilla, 1666), p. 75r: Santo Alberto el Grande dixo, que se llamava Estrella: Cuius nomen erat Stella. Y qué mas? Haec est Stella, quae illusit in medio nebulae... y de mi esclarecido Padre Santo Domingo dize la Iglesia: Quasi Stellia [sic] matutina in medio nebulae.

(16) Ver Jonathan Brown, Francisco de Zurbarán, Nueva York, 1973, p. 90.

(17) Ibid., p. 17, fig. 7.

(18) George Richardson, Iconology, or a Collection of Emblematical Figures, vol. 2 (Nueva York y Londres, 1979 reimpresión de la publicación de 1779), p. 27.

(19) Cesare Ripa, Baroque and Rococo Pictorial Imagery, Introd. y traducción Edward A. Maser (Nueva York 1971). frg. 164.

(20) Pacheco, pp. 208-209.

(21) Ver Matías Díaz Padrón, "Un nuevo Rubens en el Museo del Prado: `La Inmaculada' del Marqués de Leganés", AEA 40 (1967), p. 1.

(22) Ibid. p. 12.

(23) Ver Jusepe de Ribera lo Spagnoletto (1591?1632), ed. por Craig Felton y William B. Jordan (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, 1982), pp. 167-175.

(24) Proske, p. 115.

(25) Ibid., pp. 116-117.

(26) Ibid., p.118.

(27) Ibid., p.117.

(28) Citado de Servando Escanciano Noguera, "Una Inmaculada de Gregorio Hernández de la Catedral de Astorga", AEA 23 (1950),.75, quien lo transcribe de una copia manuscrita, la Relación de las fiestas que celebraron en la ciudad e Astorga el Obispo y su Cabildo, Marqués y su Ciudad en el voto y solemnidad de la Purísima Concepción de Nuestra Señora y sermones que se predicaron en el discurso de su octava y varias poesías que concurrieron al propósito de la fiesta por Juan de Peñalosa y Sandoval.

(29) Constancio Gutiérrez, p. 31.

(30) Ibid., p. 32.

(31) Citado por Emilia Pardo Bazán en su introducción a la Vida de la Vírgen Madre según la venerable Sor María de Jesús de Agreda (Barcelona, 1941), p. 16.

(32) Ibid.

(33) Olivares Vadillo, p. 17v.

(34) Domínguez Ortiz, p. 22.

(35) Meseguer Fernández, pp. 32-33.

(36) Ibid.

(37) Decreverunt quod, quando agitur de tribuendo titulo Immaculatae Conceptioni beatae Virginis, nullo modo permittatur, sed solum dicatur conceptio Immaculatae Virginis.

Citado por Bachelety Jugie col. 1174. Las vicisitudes de la cuestión son tratadas por Celestino Piana, "Attivitá e peripezie dei padri del convento de S. Francesco in Bologna per la difese e propagazione del culto dell'Immacolata Concezione ne¡ seicento", Archivum Franciscanum Historicum 39 (1946), pp. 221-227.

(38) Meseguer Fernández, p. 40.

(39) C. María Abad, "Preparando la embajada concepcionista de 1656. Estudio sobre cartas inéditas a Felipe IV y a Alejandro VIII , MC 20 (1953), p. 27. .

(40) Meseguer Fernández, p. 40.

(41) Gutiérrez, p. 36.

(42) Pedro de Alva y Astorga publicó un opúsculo en Madrid el 27 de Julio de 1640 titulado Al Magnifico reyno de Castilla, Patron sigular del soberano Misterio de la Inmaculada Concepcion de N. S. la Virgen María. En él afirma que más de 2600 hombres cultos han escrito en defensa de la Inmaculada Concepción y que cuatro franciscanos reunieron este material para publicarlo en la propuesta Armamentarium Seraphicum... (p. 2v.). El opúsculo sostiene que el Reino de Castilla pagó para que se imprimiera ese compendio. La descripción detallada de Alva y Astorga para una propuesta de frontispicio refleja el grado de control iconográfico ejercido por los teólogos:

La estampa del libro ha de ser facada del capitulo quarto del Apocalypsis, hace de poner un throno, el qual han de sustentar los dos bracos de Christo Nuestro Redemptor y el de nuestro Padre san Francisco, cruzados, como se suelen pintar, debaxo del uno se ha de escriuir: Agnus vere occisos: y debaxo del otro: Agnus tanquam occisos. Encima del trono ha de estar la Virgen de la Concepcion, á quien han de Coronar dos Doncellas, vna la Iglesia, en la otra mano un libro: otra España, con una espada en la mano derecha. Alrededor del trono, han de estar los vente y quatro Señores, ó Ancianos, ofreciendo cada vna su Corona, y cada Corona, ha de tener escrito el nombre de una ciudad, de las que tienen voto en Cortes... (p. 3v).

Alva y Astorga propone aquí que el Armamentarium se compondría de cuatro o siete volúmenes. Cuando finalmente se publicó en uno solo el año 1649, no se hizo mención de la contribución de las ciudades de Castilla -probablemente porque ninguna colaboraría. La lista de hombres cultos de Alva y Astorga, que incluía a los dominicos que escribieron en defensa de la doctrina, se publicó por separado en Lovaina el año 1663 con el título de Militia Inmaculatae Conceptionis Vaginis Mariae, contra Malitiam originalis infectionis peccati.

(43) Meseguer Fernández, p. 41.

(44) Ibid., pp. 41-42.

(45) Ibid., p. 44, donde se resumen las peticiones del Concilio.

(46) Ibid., p. 42.

(47) Ibid., p. 48.

(48) En 1653 el jesuita Juan Nieremberg se refirió a la bula Pro festo concep. de Inocencio X. Cualquiera que fuera el contenido de esta decretal, apenas provocó reacciones en España. Ver Juan Eusebio Nieremberg, De perpetuo obiecto festi immaculatae Conceptionis Virginis (Valencia, 1653), n. p.

(49) María Abad, p. 28.

(50) Gutiérrez publicó el documento completo con las defensas teológicas de cada punto, pp. 85-216

(51) Ibid., p. 47.

(52) Ibid., pp. 54-55.

(53) Ibid., p. 57.

(54) Las copias que se enviaron al papa, hoy pueden encontrarse en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia de Madrid. Las publicó Mana Abad, passim..

(55) Ibid., pp. 30-31.

(56) Ibid., p. 35.

(57) Ibid.

(58) Meseguer Fernández, p. 68.

(59) Recio, p. 139.

(60) El contenido de la bula ha sido resumido por Pauwels, pp. 256-257.

(61) Bachelet y Jugie, col. 1175.

(62) Meseguer Fernández, p. 105.

(63) Descrita por Antonio Fajardo de León, Poema sacro que consagra a la nobilísima, antigua, y muy leal ciudad de Cadiz... en la festividad, que celebró a la Concepcion Puríssima de María (Cádiz, 1662).

(64) Brown, Francisco de Zurbarán p. 152.

(65) Citado por Coquerel, pp. 239-240.

(66) Frangoia Bournand, La Sainte Vierge dans les arts (París, 1895), p. 200.

(67) Diego Angulo Iñiguez, Murillo su vida, su arte, sus obras, vol. 2 (Madrid, 1981), p. 172.

(68) Ver nota 15.

(69) Torre Farfán, p. 6r.

(70) Ibid., p. 7v.

(71) Ibid., p. 7v.

(72) Ver Lépicier, p. 139.

(73) Las figuras han sido identificadas individualmente por Angulo, Murillo, vol. 1, pp. 335-337.

(74) Ibid., p. 333 para la fuente de esta inscripción.

(75) La adopción artística de estos puntos doctrinales la trata ampliamente Vetter, op. cit.

(76) Se ha sugerido que, tras la batalla de Lepanto, la luna creciente a los píes de la Virgen se identificó con la derrota del Islam. Ver Réau, vol. 2, pt. 2, p. 80 o Francisco Abbad Ríos, Las Inmaculadas de Murillo (Barcelona, 1948), p. 24. No hay sin embargo, pruebas que sostengan esta asociación.

(77) Transcrito por Angulo, Murillo, vol. 2, p. 363.

(78) Torre Farfán, p. 12v.

(79) Ver Duncan Theobald Kinkead, Juan de Valdés Leal (1622-1690): His Life and Work (Nueva York y Londres, 1978).

(80) Neil MacLaren, National Gallery Catalogues: The Spanish School 2nd ed. rev. by Allan Braham (Londres, 1970), p. 99 y Kinkead, pp. 410?411.

(81) Traducido por Elizabeth du Gué Trapier, Valdés Leal: Spanish Baroque Painter (Nueva York, 1960), p. 9.

(82) Esto lo señaló Kinkead, p. 216, fn. 102.

(83) Torre Farfán, p. 41v.

(84) Ettlinger, pp. 59?67 sostiene que el "pilar nebuloso" de la Madonna de Pesaro de Tiziano (Venecia, S. Mana dei Frari) ilustra el pasaje 24,7 Ecclus: "et thronus meus in columna nubis", pues este texto se utilizaba como una de las pruebas de la Inmaculada Concepción y el retablo de Pesaro estaba dedicado a esta doctrina. En algunos otros casos de la pintura española la Viren sobre un pilar simplemente representa la Virgen del Pilar que se apareció milagrosamente a Santiago para ordenarle que construyese en Zaragoza una basílica en su honor. No hay pruebas de que las representaciones de la Virgen del Pilar y la de la Inmaculada Concepción se fundiesen en España alguna vez.

(85) Ver Emilio Orozco Díaz, Pedro Atanasio Bocanegra (Granada, 1937), p.122.

(86) Kinkead, p. 178.

(87) Torre Farfán, pp. 9r-10v. El cuadro de Francisco de Herrera el Mozo debe de ser el único, firmado y fechado 1656, que está en la colección de la Hermandad Sacramental del Sagrario, Sevilla. Ver E. Valdivieso y J. M. Serrera, La época de Murillo: antecedentes y consecuentes de su pintura (Sevilla, 1982), pp. 116-117 y Duncan T. Kinkead, "Francisco de Herrera and the Development of the High Baroque style in Seville", Record of the Art Museum, Princeton University, 41(1982), pp. 15-16 yfig. 3. Sin embargo hay alguna confusión sobre la obra; Valdivieso y Serrera señalan que está fechada "Año 1656", pero Kinkead, recoge una descripción anterior en un documento del 6 de Enero de1656.

(88) Madrid, Biblioteca Nacional, Esposición bibliográfica mariana, catálogo (Madrid, 1955), pp. 71-72.

(89) Timoteo García Cuesta, "El retablo de la Inmaculada, de la Catedral de Palencia, y noticias de los Sedano", Valladolid Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (1962), p.181.

(90) La pintura procede haber sido encargada por Pedro de Urbina Montoya, un devoto al culto que fue nombrado por Felipe II emisario ante el Vaticano en un esfuerzo "obtener del papa la aceptación del dogma". Ver Harold E. Wethey, Alonso Cano: Paiter, Sculptor, Aechitect (Princeton, NJ.,1955), pp.178-179.

(91) Rosenthal, p.112.

(92) Ver el ensayo de Edward Sullivan "Painting in Madrid 1650-1700". En Edward J. Sullivan y Nina A. Mallory, Painting in Spain 1650-1700 from North American Collections (Princeton, NJ.,1982), pp. 7?35.

(93 Ver Eric Young, "Claudio Coello and the Immaculate Conception in the School of Madrid", BM 116 (1974), p. 510.

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Comentado por Juan Priego en julio 31, 2012 a 9:28am

Me parece espectacular. Acabo de recibir un cuadro de una Inmaculada Concepción (asuntos familiares) y me he picado para saber de qué escuela es. Pero claro estoy recabando información, y todo estos documentos me parecen importantisimos. Por la postura de la Virgen, se asemeja a Carreño de Miranda, pero una cosa que no he visto todavía en ningún cuadro es que la Purisima tenga en su mano izquierda un ¿lirio?, o ¿azucena? No lo sé. Ya me orientarás algo para ver por dónde sigo. Gracias. 

Comentado por juan-moli chico en junio 1, 2009 a 7:55pm
Para gente como tu no es ningun exfuerzo,al reves,todo un placer para mi,yo me estoy deleiteandome con tus datos sobre el corpus,gracias a ti.
Un abrazo hermano crucero

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