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Una escultura para los nuevos tiempos. Fernando Estévez y la Virgen de Candelaria


Juan Alejandro Lorenzo Lima

La desaparición del primitivo icono de la Virgen en 1826 propició que los frailes dominicos adquirieran pronto una efigie para presidir las funciones celebradas en su iglesia conventual de Candelaria, objeto de atención aún para multitud de fieles que acudían al sur de Tenerife con el fin de tributarle culto en concurridas romerías o peregrinaciones. Si partimos de ese hecho las circunstancias en que se produjo el encargo de la obra actual podrían ser conocidas, aunque no sucede lo mismo con los medios que posibilitaron su contratación en el taller de Fernando Estévez y la forma en que se produjo el traslado después de ser concluida en 1827. La popularidad de la que ahora goza la imagen ha motivado un sinfín de hipótesis o valoraciones sobre su adquisición que nada tienen que ver con lo acontecido a principios del siglo XIX, por lo que resulta conveniente insistir en los datos contrastados y desterrar equívocos que la historiografía más reciente ha repetido sin respaldo documental ni visos de fiabilidad.

Los frailes no abandonaron las tareas de búsqueda entre los escombros que quedaban en pie y promovieron la salida de barquillas de pesca a reconocer las costas, si bien el resultado de sus pesquisas fue desalentador. La incertidumbre les llevó a contratar a algunos vecinos con ese objetivo (las cuentas describen el abono de salarios «a los hombres que fueron a ver si descubrían la santísima imagen de Candelaria») y ellos mismos armaron una red con el fin de «buscar la Virgen en la playa, formada con un tramullo viejo que prestó José de Castro». Sin embargo, como explicaba luego el guardián del convento, “nada se consiguió del fin para que se armó esta red, que sólo cogió unos cinco cuchitos y una picuda que me dio de comer el día que fui a juntar leña a las playas para la cal”.

La conmoción vivida en la sociedad insular por este suceso fue notable y permaneció en el recuerdo de muchos tinerfeños hasta bien entrado el siglo XIX, cuando empezó a superarse la idea de que la catástrofe vivida era un castigo divino o una muestra del pesar de Dios ante la laicidad de la nueva centuria. Al ser conscientes de la escasez de noticias sobre la efigie anterior y de los problemas que traían consigo ese tipo de situaciones (perceptibles ya en los primeros momentos de incertidumbre), los frailes se vieron obligados a adoptar la única solución ante el problema que venían padeciendo: encargar una nueva escultura de la Virgen. Éste era un tema que se pudo tratar en repetidas ocasiones después del aluvión de 1826, aunque con anterioridad debieron solventar la escasez de una representación para presidir las fiestas de febrero al año siguiente. Entonces resolvieron el asunto con un cuadro que los padres dominicos poseían en una de sus propiedades, celebrando las funciones acostumbradas en la antigua cueva de San Blas. La tradición lo identifica con una pintura existente entonces en una hacienda de Arafo, aunque ahora sabemos que era propiedad del convento y que sufrió considerables daños durante el aluvión de 1826. Ante esa adversidad los frailes remitieron el lienzo a La Laguna para su reforma (no citan nunca el nombre del artista que acometió el trabajo), por lo que mientras se producían esas tareas se valieron de otro que había ofrecido un vecino de Güímar. El traslado de ambas obras fue pagado entonces a una mujer de confianza, María Bárbara, quien además llevó a Güímar «los angelitos de la fiesta y flores» solicitadas para los actos de febrero en 1827.

Basílica de Nuestra Señora de Candelaria, Tenerife


Una vez solventado el asunto con la premura que exigía el culto diario, las pretensiones de la comunidad se centraron en obtener temporalmente el facsímil escultórico que conserva aún la iglesia de Adeje y que Pablo Amador atribuye en este mismo catálogo al maestro Sebastián Fernández Méndez (1700-1772). Dicha pieza era propiedad de la casa de los marqueses de Adeje y condes de La Gomera, quienes la poseían en el templo parroquial de Santa Úrsula como distintivo del patronato que ostentaba sobre la provincia dominica de las Islas y sobre dicho inmueble [CAT. 37]. Allí acudieron pronto algunos vecinos de Candelaria con pretensiones muy variadas, aunque la documentación conventual alude a dos tentativas diferentes de Pepe Diego y Santiago Cuello. Al primero le pagaron ocho reales por una habilitación frustrada «de ir por la Virgen de Adeje», mientras que Cuello llegó a personarse en la localidad sureña con el fin de agilizar «las diligencias de la Virgen».

La solicitud oficial de dicha talla fue promovida en enero de 1827, dos meses después del aluvión que arruinó el antiguo santuario y la residencia conventual. Su petición obedecía a una idea del provincial de los dominicos en Canarias, quien así lo hizo comunicar al obispo Folgueras y a Matías Martín de Valcárcel, administrador general del marqués de Bélgida (sucesor legítimo de las citadas casas de Adeje y La Gomera)16. La correspondencia que generó el trámite no es muy abundante y en ella el prelado se mostró receptivo al préstamo, aunque requería la autorización previa de su propietario y del párroco del lugar. A raíz de ese hecho él mismo iniciaría un expediente en el que se ofrecieron posturas muy diversas, tendentes a la cesión sin contrapartidas (la comunidad de frailes dominicos), al recelo de algunos comisionados o a las dificultades insalvables de sus depositarios (el párroco y los vecinos de Adeje).


La Virgen de Estévez

Estévez concibió el tallado del cabello con un tratamiento usual y algo somero, configurando una solución que reiteran esculturas contemporáneas como la Virgen de Candelaria de Tinajo [CAT. 35]. La semejanza advertida entre ellas supera la mera coincidencia formal y, a pesar de las grandes diferencias que ofrecen (técnica y policromía), resultan coincidentes al crear una variante en sus figuraciones femeninas. Las dos obras plantean que en torno a 1825-1827 Estévez experimentaba en la búsqueda de un prototipo más elaborado, lejos ya del clasicismo anterior y próximo a experiencias que evidencian la Virgen de Rosario de Santa Cruz de La Palma (1834) o la Inmaculada de La Laguna (1847), reflejo de una idealización formal que lo aproxima a expresiones de tinte romántico. Pero donde el tratamiento convencional resulta innegable es en la escultura del Niño Jesús, acorde en todo a un modelo que el artista adoptó cuando completaba figuraciones más complejas (generalmente imágenes marianas y de San José) o enriquecía iconográficamente grupos escultóricos de mayor calado (versiones conocidas de San Pedro papa en La Orotava y La Gomera).

Nuestra Señora de Candelaria. Fernando Estévez.


Con cuidada anatomía y sencillo movimiento, la representación infantil de Estévez se caracteriza por un patrón que el maestro repite a conciencia y queda singularizado en cabezas de idéntico volumen, con igual tratamiento del cabello o del rostro (compuesto de amplia frente, finas cejas, ojos muy marcados, altos pómulos y pequeña boca); y aunque el Niño que porta la imagen de Candelaria ofrece peculiaridades en su policromía y en la composición (sustenta un pajarillo entre sus manos), creo que no se debería olvidar su semejanza con piezas tan notables como el infante que posee la Virgen del Carmen de La Palma (1824) y otro inédito que exhibe la Virgen del Rosario en la parroquia de Santa Ana en Garachico, sin que la talla mariana se deba vincular al quehacer del artista orotavense. Reproduciendo en todo el patrón descrito, su anatomía resulta semejante al de la efigie sureña y se convierte en una obra de la que aún queda mucho por decir, ya que tanto una como otra acomodan tipos perceptibles en las primeras creaciones del artífice.

De gran significado es también la policromía del conjunto, objeto de polémica en algunos momentos por autores que analizaron la representación de Estévez con intereses muy diversos. Se ha debatido mucho sobre el color oscuro en la tez de la Virgen y del Niño, cuál es su sentido simbólico y la voluntad que el maestro perseguía con ello, apuntando razonamientos que incluso superan el interés científico o académico. La falta de consenso obliga a retomar el tema e insistir en cualidades heredadas, pues, aunque parezca lo contrario, éste es un asunto capital a la hora de valorar la originalidad del simulacro decimonónico. De ahí que el escultor otorgue continuidad a la figuración previa y confiera a su obra una policromía acorde a la tradición, respaldada siempre por veras efigies del antiguo icono y textos de los siglos XVI-XVIII que describen con detalle este rasgo distintivo del mismo.


Resumen del artículo publicado en el catálogo de la exposición "Vestida de Sol. Iconografía y memoria de la Virgen de Candelaria" organizado por CajaCanarias entre mayo y junio de 2009.

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Comentado por Esther María Barriuso Algar en enero 5, 2011 a 12:10pm

La más bonita, La más morena, La que tiende su manto desde la ermita hasta la arena...

Especial devoción y afecto le tengo a esta Virgen, de hecho, tengo un cuadro de Ella justo encima de mi ordenador, la llevo en mi cartera y en mi coche y siempre que voy a Tenerife (que son todos los años) visita obligada es la Basílica de Candelaria.

Comentado por Margarita Vidal Alvarez en octubre 16, 2010 a 8:09pm
Preciosa la historia que nos traes sobre Ntra Sra de la Candelaria. Hermosa escultura de la que me ha impresionado esos hermosos ojos. Que Ella te guíe y cuide siempre, amigo.
Un fuerte abrazo.
Comentado por Josu Hdez en octubre 16, 2010 a 3:52pm
Gracias :D, este atículo de Juan Alejandro Lorenzo Lima me encanta, a ver se lo consigo completo a María.

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